Любомир Сагаев
Книга за операта — Моята библиотека

Информация (Прескачане на информацията)
Допълнителна информация (Прескачане на допълнителната информация)

Сканиране: Ивайло Маринов

Начална редакция: Надежда Иванова

Основна редакция: Ира, 2008

 

Публикация

Любомир Константинов Сагаев. Книга за операта

Четвърто допълнено и преработено издание

Държавно издателство „Музика“, София, 1983

 

Редактор Николай Николов

Художник Григорий Зинченко

Технически редактор Лорет Прижибиловска

Коректори София Овчарова Мина Петрова

 

Дадена за набор на 9. XI. 1982 г.

Подписана за печат на 27. V, 1983 г.

Излязла от печат на 25. VI. 1983 г.

Печатни коли 44. Издателски коли 36,96. Условни издателски коли 56,29.

Формат 32/84/108. Тираж 60101. Издателски № 1244.

Литературна група III-8.

Код 09-9538571611/7090–18–83

Цена 4,46 лева.

Печат: ДПК „Д. Благоев“

ISBN: 954-8004-21-6


Последна редакция: 2008-07-05 10:25:49

Анотация

Оперното изкуство в България се радва на широк кръг почитатели. Съвсем естествен е и техният стремеж към по-цялостно запознаване с проблемите на музикално-сценичното творчество, с развитието и постиженията на оперния театър в национален и световен мащаб. Новото допълнено и преработено издание на „Книга за операта“ представлява справочник по основните въпроси, свързани с развитието на операта, с нейната история и естетика. Значително място е отделено на съвременното оперно творчество, като са застъпени и най-новите произведения, създадени от български композитори, появили се на сцените на нашите театри в последните години.

ПРЕДГОВОР

Излизането от печат на това ново, вече четвърто издание на „Книга за операта“, говори преди всичко за постоянно нарастващия интерес сред широките слушателски кръгове към оперното изкуство, както и за назрялата необходимост и от други подобни български книги и помагала за различните музикални жанрове, чрез които всеки любител ще има възможност да попълва своите знания и да повишава музикалната си култура и естетически вкус.

Когато през 1964 г. бе издадена за първи път „Книга за операта“, тя съдържаше всичко 71 опери, от които само 11 бяха от български композитори. В сегашното си разширено и подобрено издание книгата обхваща вече 132 опери, от които 33 — български. Високият процент български творби е доказателство за големия подем, в който се намира родното оперно творчество. С броя на включените 33 опери съвсем не се изчерпва всичко, създадено от българските композитори в тази област. Само по време на отпечатването на книгата на сцените се появиха нови творби — триптихът „Парадокси“ от Парашкев Хаджиев, „Тракийски идоли“ от Марин Големинов, „Пътуване към Кларис“ от Найден Геров, оперната версия на „Истинска апология на Сократ“ от Симеон Пиронков, детските опери „Приключенията на Тошко Африкански“ от Ал. Йосифов и „Снежанка и седемте джуджета“ от Ат. Косев. Чакат сценичната си реализация още редица опери, между които „Наследството“ от Кр. Кюркчийски, „Прикованият Прометей“ и „Чичовци“ от Лазар Николов, „Аз, Клавдий“ от Парашкев Хаджиев, „В полите на Витоша“ от Михаил Пеков, „Цар Самуил“ от Димитър Сагаев, „Почивка в Арко Ирис“ от Найден Геров, „Печалбата“ от Жул Леви, произведения от Румен Бальозов, Владимир Панчев и др.

Въпреки разширения обем на книгата и сега в нея не са намерили място много от оперните шедьоври. Това се дължи не на някакво подценяване. Дадено е предпочитание на изпълняваните у нас произведения. Това е причината и композитори като Рихард Щраус, Леош Яначек, Стравински да бъдат застъпени само с по една творба.

Книгата има в известна степен енциклопедичен характер. Освен фактическите данни за авторите и творбите, в нея се съдържат сведения за музикалните епохи и стилове, засегнати са проблеми от историческо и идейно-естетическо естество, посочват се някои от тенденциите на различните музикални школи и пр.

Старал съм се да предам в най-достъпен вид музикалния анализ върху отделните произведения. Стремил съм се да разкажа съдържанието сравнително подробно и то във версията, която е възприета у нас.

 

Любомир Сагаев

Адолф АДАМ
1803–1856

Адам е виден представител на френското оперно творчество от първата половина на XIX в. Той е създал над 50 оперни и балетни произведения, някои от които, като оперите „Пощальонът от Лонжюмо“ и „Ако бях цар“ и балетите му „Жизел“ и „Корсар“, са в постоянния репертоар на театрите по цял свят. Музиката им, написана със завидно професионално майсторство, покорява и днес ценителите на оперното и балетното творчество със своята мелодичност, достъпност, лирика и грациозна елегантност. Адолф Адам е роден на 24 юли 1803 г. в Париж. Въпреки несъгласието на баща си — немец по произход, композитор и професор по пиано в Парижката консерватория — Адам започва да учи музика още от съвсем малък. Когато постъпва в Парижката консерватория, той е 14-годишен. Там под влиянието на Франсоа-Адриен Боалдьо (автора на „Багдадският халиф“) се насочва към оперното творчество. На 25 години Адам вече е автор на операта „Пиер и Катерина“. Това е и първата му творческа сполука, с която той си спечелва симпатиите на публиката. Поставянето на „Пиер и Катерина“ през 1829 г. на сцената на Опера комик е успех както за автора, така и за театъра. През следващите няколко години младият композитор написва над десет опери, между които и „Пощальонът от Лонжюмо“ (1836). Тази творба му донася международен успех. Заслужава да бъдат изтъкнати също оперите „Кралят на Ивето“ и „Розата на Перона“. Най-трайно на сцената се задържа написаният през 1841 г. балет „Жизел“. През 1848 г. Адам е вече професор в Парижката консерватория, ала въпреки напрегнатата педагогическа дейност той продължава усилено да твори. През последните години от живота си създава едни от най-известните си произведения: оперите „Ако бях цар“ (1852), „Нюрнбергската кукла“ (1852), „Фалстаф“ (1856) и балета „Корсар“ (1856). Адолф Адам умира на 3 май 1856 г. в Париж.

АКО БЯХ ЦАР

Комична опера в три действия (четири картини)

Либрето: Адолф Денери и Жак Брезил

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Мосул, цар на Гоа — баритон

Принцеса Немея, негова племенница — сопран

Принц Кадор, братовчед на царя, министър — бас

Зефорис, рибар — тенор

Зелида, негова сестра — сопран

Пифеар, рибар — тенор

Зизел, бирник — бас

Атар, военен министър — тенор

Исалим, придворен лекар — баритон

Придворна дама — сопран

Роб — бас

Церемониалмайстор — без пеене

Капитан от дворцовата стража, стражи, слуги, министри, съветници, брамини, баядерки, войници, роби, робини, рибари, народ.

Действието се развива в Гоа през 1520 г.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

През 1852 г. Националната опера (Гранд опера) в Париж се готви за откриването на сезона. От Февруарската революция във Франция са изминали четири години, потъпкани са и последните демократически завоевания. Голяма част от хората на изкуството се насочват към теми и сюжети, свързани с борбата на човека за щастие и свобода. В много случаи за мястото на действието те се насочват към един по-необикновен, приказен, екзотичен декор. Адолф Адам също търси за оперите си подобен сюжет. И неговото въображение, както и на редица други френски композитори, като Шарл Гуно, Жорж Бизе, Лео Делиб и др., е в плен на екзотична Индия. Той се запознава с либретото на Адолф Денери и Жак Брезил. Начинът, по който са описани борбите между завладяването на Гоа от португалците, му допада, но директорът на операта вече е дал либретото на друг композитор. В своята автобиография „Спомените на един музикант“, публикувана през 1853 г., Адам, разказва при какви обстоятелства е трябвало да напише операта „Ако бях цар“. „Директорът беше възложил написването на «Ако бях цар» на един млад богат композитор, който обаче не можа да направи нищо. Обезпокоен, директорът започна да търси други композитори. Всеки, като научаваше за какъв срок трябва да бъде завършена операта, отказваше, а времето минаваше. Най-накрая отчаяният директор дойде при мен с молба да я напиша аз. Това беше на 28 май. Но репетициите трябва да започнат на 15 юни — ми каза той. — Добре, можете да съберете артистите на тоя ден му отговорих. Започна усилена работа и първото действие беше завършено на 9 юни. Репетициите наистина започнаха на 15, а партитурата беше завършена на 31 юли. Премиерата се състоя на 4 септември 1852 г.“

Оттогава тази опера не слиза от сцените на оперните театри в цял свят.

За първи път у нас „Ако бях цар“ е поставена от Н. Д. Веков в Софийската народна опера през 1930 г. под диригентството на Тодор Хаджиев.

СЪДЪРЖАНИЕ

Край морския бряг. Рибарите с нетърпение очакват Зефорис. Неговият приятел Пифеар разказва колко странно се държи напоследък Зефорис — вместо да излиза за риба, той предпочита да се разхожда край брега и да мечтае. Идва бирникът Зизел, който непрекъснато измисля най-различни нарушения, за да глобява или изнудва рибарите. И сега те протестират срещу явните грабежи на бирника, но се страхуват да му се противопоставят по-решително. Свидетел на тази сцена става дошлият Зефорис. Възмутен от безобразията на Зизел, той се нахвърля върху бирника. Зизел успява да се отърве и повиква стражите. Зефорис е арестуван. За да освободи брат си от затвора, Зелида дава подкуп на Зизел. Останал сам с Пифеар, Зефорис му разказва как спасил от морето една необикновено красива девойка, за която непрекъснато мисли. От своя страна Пифеар, който е годеник на Зелида, споделя, че вече има достатъчно пари и може да се ожени за неговата сестра. Парите му дава един богат човек, за да пренася писмата му с лодката си. Задават се хора и двамата рибари се скриват. Дошъл е цар Мосул с принцеса Немея и свитата. Царят иска да омъжи Немея за братовчед си принц Кадор, който тайно се стреми към престола. Немея обаче не е съгласна. Тя се е заклела, че ще стане жена само на човека, който я е спасил от морето. Непознатите хора привличат вниманието на Пифеар и Зефорис. Двамата незабелязано се приближават и Зефорис с изненада открива в Немея непознатата девойка, която е спасил, а в Кадор Пифеар разпознава човека, чиито писма пренася. Кадор дочува разговора на двамата рибари. Той разбира, че Зефорис е спасителят на Немея. Принцът го принуждава да се закълне, че няма да открие тайната на никого. След това Кадор отива при Немея и й казва, че той я е спасил. Съвсем друг си е представяла Немея своя спасител и въпреки че не обича Кадор, обещава да изпълни клетвата си и да му стане жена. Научил, че девойката, която обича, е принцеса, Зефорис разбира, че мечтите му са непостижими. Младият рибар се унася в блянове и заспива, като написва на пясъка: „Ах, ако бях цар“. Цар Мосул се връща от разходката си и вижда написаното. Това го заинтригува. Защо този момък иска да стане цар? И решава да се пошегува. Царят нарежда на придворния лекар да упои Зефорис и да го пренесе в двореца.

Зала в двореца. Цар Мосул свиква придворните си и им съобщава решението си. Той заповядва да се отнасят със Зефорис като с истински цар. В тази игра той избира за себе си ролята на пръв министър на „царя“. Немея също приема шегата, тя уверява придворните, че ще направи всичко възможно, за да завърти главата на мнимия цар. Влиза Зефорис, облечен в царски дрехи. Той не може да разбере какво става с него. Струва му се, че това е сън — и почестите, които му отдават, и незабавно изпълнените му заповеди. Но Зефорис бързо се окопитва и започва наистина да „царува“. Известяват му, че се е събрал царският съвет, на който той също трябва да присъствува. Съобщенията на съветниците отначало смущават Зефорис, но той скоро идва на себе си и така решава поставените въпроси, че предизвиква учудването на Мосул. Узнал, че португалската флота е във връзка с някои хора от Гоа и за готвения заговор. Зефорис се досеща, че приятелят му Пифеар е станал, без да иска, предател. Зефорис заповядва рибарят незабавно да бъде арестуван, за да не може повече да пренася писма. Следващата му заповед е да бъдат върнати незабавно в Гоа войските. Неочакваните му нареждания са необясними за съветниците, но развеселеният Мосул не прекъсва шегата въпреки протеста на принц Кадор. Зефорис принуждава Кадор да заяви пред всички, че никога не го е виждал и с това се освобождава от дадената клетва. След това заповядва на всички да напуснат залата и повиква Немея. Той й разкрива истината. За доказателство му служи пръстенът, който тя му е дала край морето. Немея е възмутена от подлостта на Кадор и заявява на Зефорис, че ще се омъжи за него. Момъкът свиква брамините и им нарежда веднага да го венчаят за Немея. Цар Мосул разбира, че шегата започва да взима неприятен обрат. Той заповядва да приспят отново Зефорис и да го отнесат в колибата му.

Пред колибата на Зефорис. Мнимият „цар“ е пак рибар. Идва освободеният от затвора Пифеар. Той разказва на Зелида за неочакваното си арестуване, а тя — как е получила; без да знае защо, 100 жълтици от царя. Но двамата са щастливи, вече нищо не може да попречи на сватбата им. Пристига Немея. Принцесата съжалява за шегата със Зефорис, в която и тя е участвувала. Неочаквано идва принц Кадор, придружен от войници. Немея се скрива в колибата. Кадор иска да отмъсти на Зефорис за това, че е нарушил клетвата и го е изобличил. Немея излиза и моли Кадор да прости на Зефорис. Но принцът е озлобен и от това, че със заповедта да бъдат върнати войските в Гоа е пропаднал планът му да вземе властта с помощта на португалската флота. Идва и царят. Той също иска да накаже младия рибар, но от думите на Зефорис и Пифеар разбира намеренията на Кадор. В това време съобщават, че португалците са нападнали Гоа. Цар Мосул взима сабята на принц Кадор и я дава на Зефорис — нека той предвожда войските, които благодарение на неговата заповед ще могат да защищават Гоа. Всички тръгват на бой.

Площад в Гоа. Португалците са разбити. Водените от Зефорис войски се завръщат, посрещани от ликуващия народ. Царят награждава младия герой и му дава ръката на Немея.

МУЗИКА

„Ако бях цар“ е една от често играните комични опери. Тя е типично френско сценично произведение, създадено върху традициите на националния театър. Нейната музика се отличава е подчертана мелодичност, искреност, финес, грациозност, оптимизъм и хумор.

„Ако бях цар“ започва с увертюра, изградена върху теми от операта. По своята популярност тя се равнява на някои от увертюрите на Боалдьо, Супе и Офенбах. Изпълнява се и като самостоятелно произведение.

В първото действие има редица музикални номера (операта е построена от отделни номера, между които вместо речитативи има говорни диалози). Те пленяват с красивата си мелодия и правдивост на чувствата. Интересен е смесеният хор на рибарите. Арията на Немея е емоционална песен, написана в стила на брилянтно виртуозната ария. Песента на Зефорис е наситена с много поетичност и настроение. Дуетът на Немея и Кадор съдържа елементи на драматичност.

Второто действие се отличава с изобилие на музикални номера с голяма сила на въздействие. Такава е прочутата ария на Немея с ослепителни колоратури и трогателна бавна част. Дуетът на Мосул и Зефорис обогатява музикалната характеристика и на двамата герои. На завидно професионално равнище са написани наздравицата и финалът на действието.

В третото действие впечатление прави веселият, дори малко гротесков дует между Зелида и Пифеар. Последвалият лиричен дует между Немея и Зефорис разкрива напълно чувствата на двамата влюбени. Интересна и изпълнена с напрежение е сцената на влизането на цар Мосул.

Последната картина на операта е всъщност и финалната сцена. Майсторски изградена, тази масова сцена-апотеоз е наситена с много светли чувства и настроение.

Ойген д’АЛБЕР
1864–1932

Д’Албер е един от най-значителните оперни композитори-веристи в немската музика. В своето творчество той използува методите на възникналия през последните години на XIX в. италиански оперен стил, познат под името „веризъм“. Ойген д’Албер е автор на повече от двадесет опери, написани с добра композиционна техника и майсторски построени драматургично. И макар неговите произведения да са създадени по италиански маниер, музиката им си остава немска по характер. По-значителните му опери са: „В долината“, „Мъртвите очи“ (играна у нас), „Революционна сватба“, „Черната орхидея“ и др.

Ойген д’Албер е роден на 10 април 1864 г. в шотландския град Глазгоу в семейството на композитор. Започва да учи музика още като дете и на 16 години вече е с име на прочут пианист. Негови учители са пианисти като Пауер и Ханс Рихтер, а по-късно и Лист. Като изпълнител д’Албер е един от най-добрите интерпретатори на Бетховен. С композиране той започва да се занимава сравнително късно. Първата си опера „Рубинът“ написва през 1893 г. През следващите десет години д’Албер написва още шест опери, от които по-значителна е „Каин“. Най-голямата си слава като оперен композитор обаче той си спечелва с написаната през 1903 г. опера „В долината“. Това произведение веднага влиза в репертоарите на всички големи оперни театри в Германия, а скоро след това се поставя и на много сцени в Европа. От останалите му творби с най-голям успех се ползват „Мъртвите очи“ и „Черната орхидея“.

Въпреки че д’Албер започва своя творчески път на оперен композитор под влиянието на Маскани и Леонкавало, той скоро намира своя стил в традициите на немската музика. Произведенията му са на високо професионално равнище и са наситени със силно драматично напрежение, макар и в отделни моменти музиката да е малко натруфена и помпозна. Най-значителното негово произведение е операта „В долината“.

Д’Албер умира на 3 март 1932 г. в Рига.

В ДОЛИНАТА

Музикална драма е две действия и пролог

Либрето: Рудолф Лотар

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Себастиано, богат земевладелец — баритон

Томазо, старейшина на селото — бас

Моручо, слуга в мелницата — баритон

Марта — сопран

Пепа — сопран

Антония — сопран

Розалия — алт

Нури — сопран

Педро, овчар — тенор

Нандо, овчар — тенор

Свещеник — без пеене

Селяни и селянки

Действието се развива високо в Пиринеите и в долината на Каталония през последните години на миналия век.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

В либретото на операта „В долината“ е залегнал сюжетът на едноименната пиеса на испанския поет и драматург Анхел Гимера (1847–1924), завършена през 1896 г. и бързо придобила известност. Либретото на Рудолф Лотар е написано в натуралистичен стил, но с голямо майсторство, като е запазена силата на драматичните конфликти от пиесата. Развълнуван от този сюжет, д’Албер започва работа над операта през април 1902 г., още щом Рудолф Лотар завършва текста на първото действие. При създаването на музиката д’Албер използва някои теми и мотиви от испански народни песни, които му дава музиковедът Джузепе Бернини. Композиторът работи бързо и напрегнато над операта и успява да я завърши напълно през юли 1903 г. Първото изпълнение на „В долината“ е на 15 ноември същата година в Пражката опера под диригентството на Лео Блех. След премиерата композиторът открива някои недостатъци в произведението си и го преработва. Сега „В долината“ става от три действия на две с пролог. Преработената опера е изпълнена за първи път на 6 януари 1905 г. в Магдебург. Но пътят й към сцените в цял свят започва след постановката на берлинската Комише опер през 1907 г. У нас „В долината“ е поставена за първи път в София през 1928 г. от диригента Исай Добровен и режисьорите П. К. Стойчев и X. Попов.

СЪДЪРЖАНИЕ

Ранно утро. Високо в Пиринеите овчарят Педро пасе стадата на своя господар, земевладелеца Себастиано. Край планинската хижа на Педро минава овчарят Нандо. Педро го посреща радостно. Той възбудено разказва на приятеля си за жената, която е сънувал. Педро е убеден, че това не е случайно и може би още днес ще срещне тази, която досега е виждал само в мечтите си. Нандо му се присмива, но Педро вярва в предсказанието на съня си и дори хвърля напосоки един камък със своята прашка, за да разбере откъде ще се появи тази жена. Чува се обаче гневният вик на земевладелеца Себастиано, когото камъкът насмалко не е ударил. Земевладелецът е придружен от старейшината Томазо и Марта. Тя е любовница на Себастиано. Била е улична танцьорка и той я прибрал на работа в мелницата си в долината. Себастиано се нуждае от пари. Трябва му жена, която да му донесе богата зестра, но за това е необходимо поне привидно да прекъсне връзката си с Марта. Той съобщава пред всички за намерението си да омъжи Марта за Педро. Младата жена е обхваната от отчаяние, толкова неочаквано е решението на Себастиано. Тя побягва надолу. Наивният Педро също е смаян. Той не може да повярва в сполетялото го щастие, но когато и старият Томазо потвърждава думите на Себастиано, Педро с радост се съгласява — още повече, че господарят му обещава да го вземе на работа в мелницата на мястото на починалия стар мелничар. Педро изпраща гостите си, предава стадото на Нандо и щастлив тръгва към долината.

В мелницата на Себастиано. Из селото вече се е разчуло за предстоящата сватба. Жени разпитват слугата Моручо. Те искат да знаят дали Себастиано наистина ще се жени за богата мома, а Марта за някакъв овчар от планината. Но Моручо мълчи. Идва малката Нури. Започват да разпитват и нея. Тя разказва случайно дочутия от нея разговор между Марта и Себастиано и, без да иска, разкрива намеренията на земевладелеца. Идва Марта. Клюкарките иронично й честитят годежа, но тя ядосано ги пропъжда. Марта е нещастна. Младата жена искрено е обичала Себастиано, а към Педро изпитва само ненавист, защото предполага, че той знае за миналия й живот и че само за пари се е съгласил да се ожени за нея. Честният Моручо се опитва да попречи на сватбата и разказва всичко на старейшината Томазо. Обаче старият човек не иска да повярва и изпъжда Моручо, като го нарича „клеветник.“ Пристига радостният Педро. След него нахлува весела тълпа селяни. Всички го закачат и подиграват, но той не разбира за какво става дума. Влезлият Себастиано слага край на глъчката и подканя всички да отидат в църквата, а Педро — да се преоблече в нови дрехи за сватбата. Марта и Себастиано остават сами. Младата жена се опитва да склони любовника си да не я омъжва за човек, когото не обича, но Себастиано грубо отхвърля молбата й. Разгневена и обидена, Марта го заплашва, че в такъв случай всичко между тях ще бъде свършено. Себастиано реагира с насмешка на нейните думи. Казва й дори, че още същата вечер ще дойде в стаята й, като преди това даде сигнал със светлина. Сватбарите вече тръгват към църквата. Старият Томазо, макар и да не е повярвал на Моручо, е смутен от неговите думи. Той се опитва да предизвика обясненията на Себастиано.

Намесва се и Моручо, който открито и смело изобличава господаря си и го кара да се закълне, че разказаното не е вярно. От мълчанието на Себастиано Томазо разбира истината и се опитва да спре венчалния обред. Вече е късно. Себастиано изпъжда Моручо и безгрижен си тръгва. Идват младоженците, съпроводени от цяла тълпа. Докато Педро отпраща сватбарите, Марта му приготвя легло извън стаята си. Педро не може да разбере защо тя се държи така с него. Опитва се да я заговори и в желанието си да я зарадва й предлага цялото си състояние — една жълтица. Себастиано му е дал жълтицата, след като Педро с голи ръце е удушил един вълк и е спасил стадото му. Този простодушен разказ още повече разстройва Марта. Иска й се да вярва, че Педро е добър и честен човек. Внезапно прозорецът на Марта светва — това е сигналът на Себастиано. Той разбира, че Педро още не е заспал и светлината угасва. Тайнствената светлина до прозореца смущава Педро. Марта го убеждава, че така му се е сторило, и го кара да си легне. Самата тя решава да пренощува край огнището в мелницата, вместо в стаята си. Съвсем обърканият Педро ляга на земята пред краката й.

Ранно утро. Марта е прекарала нощта на стола, а Педро още спи на пода. Чува се песента на Нури. Марта отива в стаята си. Нури събужда Педро и го пита за Марта. Той е подтиснат и изпълнен със съмнения — каква е била тая светлина до прозореца на Марта? Нури се мъчи наивно да го утеши. Влиза Марта и вижда Нури до Педро. Обхваналата я ревност я кара грубо да изпъди Нури. Педро вече съвсем нищо не разбира и отчаян също си тръгва. Марта напразно се опитва да го спре. Идва Томазо и упреква Марта за предишния и живот. Разплакана, тя му разказва за страданията си и му признава, че сега за първи път е почувствувала силата на истинската любов. Томазо я съветва да признае всичко на Педро. Само така тя ще успее да запази неговата обич. Марта вижда идващите към мелницата жени и се скрива в стаята си. Връща се Педро. От намеците на клюкарките той се досеща за истината. Гневът му е страшен. Уплашените жени се разбягват. Педро решава да се върне в планината. Марта се опита да го задържи. Възбуден, Педро я пита истина ли е това, което говорят за нея. Но Марта предпочита смъртта, вместо да разкрие истината, и дори за да предизвика мъжа си, започва да го дразни. Разярен, Педро замахва с ножа и я ранява в ръката. В този миг младият овчар се опомня и разбира, че и Марта го обича. Той й прощава всичко и двамата решават да избягат в планината. Пристига Себастиано сърдит, че вечерта е бил изигран. Той кара Марта да му танцува и тя е принудена да изпълни желанието му. Педро се опитва да я защити. Озлобеният Себастиано го удря. Тогава Марта разкрива истината за светлината край прозореца. Педро се хвърля към Себастиано, но слугите го задържат и го извеждат навън. Старият Томазо съобщава, че е говорил с бащата на годеницата на Себастиано и той е развалил годежа. Всички планове на Себастиано са пропаднали. Той се опитва да си възвърне поне любовта на Марта, но тя го отблъсква. На виковете й се притичва Педро и в драматичен двубой удушава Себастиано — както по-рано вълка. Двамата с Марта се отправят нагоре към планината за друг, по-щастлив живот.

МУЗИКА

„В долината“ е музикална драма с определено място в немската оперна литература. Въпреки че е създадена, когато музикалната драма в Германия се развива по определения от Вагнер път, а произведенията на Рихард Щраус откриват нова страница в европейската музика, тази опера се играе с голям успех и досега на сцените на оперните театри в цял свят. Причина за това е преди всичко близкият до живота на обикновените хора остър драматичен сюжет, както и емоционалната и майсторски написана музика. В операта има ярки музикални образи и правдиви картини от живота на Испания. Напрежението нараства непрекъснато с развитието на действието, за да достигне във финала до своята кулминационна точка. Светлият и оптимистичен край прави творбата още по-привлекателна за широката публика.

Испанският колорит на музиката най-силно изпъква в пролога на операта. Силно впечатление прави арията на Педро, с която той споделя мечтите си. След като Себастиано съобщава решението си да омъжи Марта за Педро, в музикалната тъкан ярко изпъкват драматичните акценти. В края на пролога музиката отново звучи радостно и възторжено. Симфоничната интермедия, която свързва пролога с първото действие, подсказва по-нататъшното драматично развитие на действието.

В началото на първото действие веселият характеристичен терцет на Пепа, Антония и Розалия, наситен с аромата на испанския песенен фолклор, се заменя с лиричния, по детски наивен и вълнуващ разказ на малката Нури. Композиторът е успял майсторски да изгради този епизодичен образ като един от важните в операта. Сцената между Нури и клюкарките вече подсказва драматичното развитие на действието. Дуетът между Томазо и Моручо, декламационно написан, разкрива правдиво чувствата, които ги вълнуват. След присмехулния хор на селяните при влизането на Педро сцената между Марта и Себастиано се откроява още по-ярко. Баладата на Педро за борбата му с вълка подготвя голямата заключителна сцена, изпълнена с изблици на ярост и успокоение.

Второто действие започва с простичката и сърдечна песен на Нури за звездите. И отново музиката взима драматичен обрат. Изповедта на Марта за предишния й живот е вълнуваща и трогателна. Силно контрастно прозвучава селският хор с подигравките над Педро. Сцената на нараняването и последвалото разкаяние е един от най-успешните драматургични акценти в операта. Влизането на Себастиано и танцовата песен, написана в духа на испанския песенен фолклор, увеличава още повече напрежението, което достига до своята кулминация в двубоя между Педро и Себастиано. Във финала на операта музикалната атмосфера отново се разведрява с прозвучаване възторжените възгласи на Педро: „Нагоре към моята планина!“

Маестро АТАНАСОВ
1882–1931

Георги Атанасов, наричан Маестрото, е основоположник на българското оперно творчество. Автор е на шест опери — нещо почти невероятно за тогавашните условия. Той написва и други произведения: малки детски оперети, които дълго време задоволяват нуждите на детската и училищната самодейност, песни, маршове, детски песнички, пиеси за пиано и др., но творческите му интереси почти изцяло са насочени към операта. Условията, при които работи Маестро Атанасов — второто и третото десетилетие на века, — са изключително трудни и цялото му творчество е плод на безкрайната му любов към музиката. С много усилия и жертви той успява да завърши своите шест оперни произведения, които не само поставят началото на българското музикално творчество от този вид, но и в продължение на много години задоволяват нуждата от български оперен репертоар.[1] От шестте му опери, три са на битова и три на историческа тематика. Трите битови, особено „Гергана“ и „Цвета“, издържаха суровия изпит на времето и си извоюваха право на траен живот в репертоара на оперните ни театри. Маестро Атанасов започва да твори под силното влияние на италианската опера, по-късно той акцентира върху народностния характер на произведенията си, а в последните си творби се стреми към един по-съвременен музикален език и по-ново отношение към проблемите на драматургичното изграждане. Неговото оперно творчество се отличава с подчертана мелодичност, тясна връзка с народното звукотворчество и достъпен музикален език. В усилията си да създаде българска национална опера и да събуди патриотични чувства у слушателите композиторът поставя винаги на първо място в произведенията си темата за любовта към отечеството.

Маестро Георги Атанасов е роден на 6 май 1882 г. в Пловдив. Детството му е съпътствувано от мизерия и недоимък. Той от малък проявява музикалното си дарование и една случайност му помага да започне първите си уроци по пиано при композитора Панайот Пипков, който безплатно обучава останалото без родители момче. На 15 години Атанасов постъпва с помощта на един свой роднина в Букурещкото музикално училище. Тук прави и първите си композиционни опити. Той не успява да завърши училището и се завръща в България. По-късно заминава за Италия — град Пезаро, където постъпва в музикалния лицей „Росини“ като ученик на Пиетро Маскани. Оттогава у него пламва и любовта към оперното изкуство. След като завършва лицея „Росили“ с титлата „маестро ди музика“, Атанасов започва работа като военен капелмайстор в България, на която длъжност остава до края на живота си. Титлата „маестро“ той поставя пред името си и така то остава завинаги в съзнанието на хората.

Първата си опера — „Борислав“, Маестро Атанасов написва през 1911 г. по едноименната драма на народния поет Иван Вазов. Шест години по-късно той създава втората си опера, вече с битов сюжет — „Гергана“, — която десетилетия наред се ползва с успеха на най-популярните оперни произведения у нас. По-късно Атанасов написва още две битови опери: „Запустялата воденица“, либретото е от композитора-песенник Александър Морфов, и „Цвета“ — по сюжет на нашумялата тогава драма „Македонската кървава сватба“ от Войдан Чернодрински. Останалите две опери на Маестрото отново са с исторически сюжет — „Косара“ (1926) по либрето на Боян Дановски и „Алцек“ (1930) по либрето на Петър Карапетров. „Косара“ и „Алцек“ са написани със значително по-сложна, отколкото битовите му опери, композиционна техника и сравнително по-трудно са били приети от широката публика.

Значителна роля в българския музикален живот от онова време са играли и другите произведения на композитора, особено малките детски оперети „Болният учител“ (1909), „За птички“ (1911), „Самодивското изворче“ (1912), „Златното момиче“ (1914), „Малкият герой“ (1915), а така също и неговите песни и маршове. Атанасов има заслуги и като оперен и симфоничен диригент.

Маестро Георги Атанасов умира на 17 ноември 1931 г. в Италия.

ГЕРГАНА

Опера в три действия (четири картини)

Либрето Любомир Бобевски

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Гергана, селско момиче — сопран

Христина, майка на Гергана — алт

Горана — сопран

приятелки на Гергана

Латина — мецосопран

Никола, годеник на Гергана — тенор

Дядо Недялко — бас

 

Цветан — тенор

приятели на Никола

Златан — баритон

 

Баба Цона — алт

Селим бей — баритон

Мухтар ага — баритон

Моми, момци, селяни, селянки, турски войници, русалки и др.

Действието се развива по време на турското робство в малко българско село.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

След операта „Борислав“ Маестро Атанасов написва няколко детски оперети, като същевременно търси сюжет за нова опера. Спира се на популярната поема на Петко Р.Славейков (1827–1895) „Изворът на белоногата“. Изборът на композитора е наистина щастлив, защото поемата на Славейков е не само едно дълбоко народностно произведение с големи художествени достойнства, но и прекрасен материал за музикално-сценична творба. Изниква, обаче въпросът, кой да напише либретото. Маестро Атанасов е бил недоволен от съвместната работа с либретиста на първата си опера Никола Попов, на когото липсвали необходимите качества, а така също и желание за сътрудничество. И Маестрото се обръща към Любомир Бобевски (1878–1960), един известен на времето, но с твърде ограничени възможности поет. Независимо че поемата на Славейков съдържа драматургически материал за голямо и дълбоко оперно произведение, Бобевски я преработва твърде несполучливо. Авторът на либретото се спира повече на незначителни подробности, като за сметка на това пренебрегва някои от най-важните моменти в поемата. Освен това той прибягва до помощта на редица суеверия, с което опростява развръзката на драмата и т.н. Маестрото отстранява до известна степен някои от недостатъците, но част от тях остават в либретото. Самият сюжет обаче е много популярен, а поемата — скъпа на всеки българин. Нямало никакво съмнение, че операта ще бъде добре посрещната от публиката. Композиторът пристъпва към създаването й с твърдото решение да напише едно наистина народностно произведение. Той дълго се подготвя и събира темите за операта от народната песен. Значителна част от фолклорните мелодии, които са използвани като теми, са записани лично от него в Родопския край. Маестрото работи усилено през цялата 1916 г. и успява да завърши операта на 19 февруари 1917 г. „Гергана“ веднага е включена в репертоара на Оперната дружба и е изнесена за първи път на 24 октомври същата година под диригентството на композитора; постановката е на именития драматичен артист Кръстьо Сарафов.

СЪДЪРЖАНИЕ

Седянка у Герганини. Всички моми и момци се веселят и задяват, само Гергана е тъжна, защото либето й Никола го няма. Най-после Никола пристига с група весели момци. Той обяснява закъснението си: ходил далече в планината с другари за камъни — нали се готви къща да гради. Всички се радват на предстоящата сватба на Гергана и Никола. Песните и игрите продължават до късно. Един след друг се разотиват. Остава само Никола. Двамата млади са толкова щастливи, че Гергана започва да изпитва страх. На тръгване Никола иска от годеницата си да му даде китката си, но девойката отказва: нощем китка се не дава, защото това носи нещастие. Никола само се усмихва и на прощаване задига китката на своята любима. Лоши предчувствия измъчват Гергана.

Ранна неделна утрин. Гергана в нова премяна чевръсто шета из къщи, за да може по-скоро да тръгне за извора — нали там ще я чака Никола. Тя се радва на предстоящата среща с любимия, но лошите предчувствия от снощи все още я гнетят. Неочакваното идване на дядо Недялко забавя Гергана. Тя разпитва госта за починалата му дъщеря. С дълбока скръб дядо Недялко разказва за причината на нейната смърт: майсторите зидари вградили сянката й при построяването на моста над реката. Христина, майката на Гергана, се връща от църква, весело поздравява госта и напомня на Гергана, че е време да иде за вода. Девойката с песен тръгва към извора. Внезапно идва разтревожената баба Цона. Тя носи лоша вест: край извора е разположил лагера си турски бей. Христина изпада в ужас — дали няма да се случи нещо лошо с Гергана.

Извор край селото. Недалеч от извора под сянката на дърветата Селим бей е разпънал шатрите на своя стан. Идват моми с менци за вода и момци, за да ги задяват. Чуват се весели песни и шеги. Селим бей заедно с помощника си Мухтар ага отстрани се любува на хубавите девойки. Момите виждат турците и уплашени се отдръпват. Селим бей разказва на Мухтар ага, че в „пъстрия“ си харем няма само българка и сега, докато е гледал тези хубави девойки, е решил да не си отиде оттук без българска мома. Идва Никола. Той с нетърпение очаква либето си. Когато забелязва турците, разтревожен тръгва назад, за да пресрещне Гергана. След малко идва Гергана, придружена от дружката си Горана. Те са се разминали с Никола. Без да подозират нищо, девойките спокойно си говорят, докато пълнят менците. Селим бей е поразен от красотата на Гергана. Той заповядва на Мухтар ага да я отвлече. Мухтар ага хваща Гергана, която напразно се мъчи да се освободи. Беят се опитва да я успокои с обещания за хубав и богат живот. Гергана решително отказва: на нея не й трябват нито сараи, нито богатство. Тя иска да остане тук, на село, при любимия си. Идва Никола, придружен от група момци. Всички се застъпват пред бея и го молят да пусне Гергана. Трогнат от твърдостта на Гергана и от голямата й любов към Никола, Селим бей освобождава Гергана. Той дори нарежда в нейна чест да направят чешма на мястото на извора. Всички радостно благодарят на Селим бей.

Волята на Селим бей е изпълнена — построена е голяма и бяла чешма. Но в основата й майсторите са вградили сянката на Гергана. И тя заболява. Не помагат ни билки, ни баячки. Никола ходи, по врачки и знахари, търси навсякъде лекове — нищо не помага. В деня, когато Никола се връща в село, Гергана умира. Той научава за нейната смърт от дядо Недялко. Съкрушен от скръб, Никола полудява. Той обикаля около чешмата и търси Гергана. Привиждат му се самодиви, между тях е и неговата любима. Те се люшкат в призрачно хоро. Когато виденията изчезват, Никола пада безжизнен.

МУЗИКА

„Гергана“ е първото българско оперно произведение, написано на професионално равнище и с истински народностен музикален език. С тази опера Маестро Атанасов заслужено си спечелва име на народен композитор. Музиката на операта е изградена върху здравата основа на нашето народно звукотворчество. Най-важното нейно качество е богатата мелодичност, която избликва спонтанно и непринудено и оказва силно и непосредствено въздействие. В операта умело, са вплетени редица народни сцени — седенки, обичаи, пресъздадени са елементи от бита и т.н. Всичко това помага на автора да покаже по-пълно и правдиво тежкия живот на народа по време на робството, да изтъкне по-силно любовта на българина към всичко родно, стремежа му към свобода. „Гергана“ е написана с доста скромни, но не и бедни средства, тъй като композиторът е смятал, че те са най-подходящи за разработването на народната ни песен. Маестро Атанасов създава творбата си по типа на италианската опера с отделни музикални номера — арии и ансамбли, свързани помежду си. Музикалните образи са ярки и всеки от главните герои има своя добре охарактеризираща го тема. На оркестъра е отредена съпроводна роля, но на места е разгънат и по-широко. Особено внимание заслужават масовите хорови сцени.

Първото действие започва с кратко встъпление, което въвежда в атмосферата на седянката. Хоровите епизоди от това действие са истински български битови сцени, изпълнени с много настроение и красота. Тъжните реплики на Гергана контрастират на радостните песни на веселящите се младежи. С идването на Никола веселото настроение избухва с нова сила. Тук вече песните и задевките са придружени от весели народни танци, Флейтовата мелодия, с която се имитира меденият кавал на Никола, е написана в народен дух, наситена с много лирика. Финалният дует на Гергана и Никола, майсторски изграден, разкрива напълно чистата и малко наивна любов на Гергана и Никола.

Второто действие започва с весело лирично ариозо на Гергана, чиято радост от предстоящата среща към края е помрачена от суеверен страх. Арията на Дядо Недялко — наситена с дълбоки чувства мелодия, която сполучливо разкрива искреното простодушие и сърдечност на стария човек, е едно от най-хубавите места в операта. Този музикален епизод е използван повече като драматургичен ефект, отколкото като подпомагащ развитието на действието момент. След арията на Дядо Недялко отново взимат превес светлите и радостни настроения (песента на отиващата за вода Гергана). При вестта за пристигането на турците край извора музиката звучи напрегнато, драматично.

Втората картина на второто действие — сцената при извора — е централна в операта. Тук композиторът съпоставя двете главни враждуващи сили — българи и поробители. Картината започва с народна сцена — отиването за вода е чакан с трепет от младите моменти и Маестро Атанасов го е пресъздал музикално много искрено. Като силен драматургичен контраст прозвучава емоционалната ария на Селим бей. На нея композиторът е противопоставил отново силно, ярко и убедително българското звучене. Последвалата поетична любовна песен на Никола засенчва ориенталския елемент. Сцената на залавянето на Гергана и дуета й със Селим бей, където има отново сблъсък в музиката между българското и турското, обогатява с нови черти характерите на героите. Хвалебствената хорова песен, отправена от народа към благородството на Селим бей, има малко помпозен характер.

Последното действие започва с интересно встъпление. Композиторът е използвал в бавно темпо една бърза танцова мелодия и е постигнал особен и оригинален ефект. Тя въвежда в тъжното настроение и скръбта на дружките на безнадеждно заболялата Гергана и подсказва трагичната и смърт. Музиката придобива все по-тъжен и напрегнат характер, особено в момента, когато Никола узнава за смъртта на своята годеница. Самодивският балет е момент на отдих след драматичния епизод, в който Никола загубва разсъдъка си. Но трябва да се отбележи, че музиката на балета (въпреки че е един от доста често изпълняваните откъси от операта) няма особено висока художествена стойност. Финалната сцена на смъртта на Никола е наситена с драматизъм и дълбоки чувства.

ЦВЕТА

Опера в четири действия

Либрето Войдан Чернодрински

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Цвета, селско момиче — сопран

Спас, млад момък, овчар — тенор

Благуна, майка на Цвета — алт

Траян, баща на Цвета — бас

Дуко, брат на Цвета — баритон

Богдан, селянин — тенор

Кум — баритон

 

Гавре — тенор

овчари

Тренко — баритон

 

Кръста — сопран

потурчени българки

Петкана — мецосопран

Осман бег — баритон

Пашата — бас

Селим ходжа — бас

Секретар на пашата — баритон

Прислужница на бега — мецосопран

Заптие — бас

Английски консул — без пеене

Руски консул — баритон

Френски консул — без пеене

Първа жена — сопран

Втора жена — сопран

Трета жена — мецосопран

Селяни, селянки, моми, момци, жътвари, жътварки, заптиета, ханъми, танцьорки, войници.

Действието се развива в края на XIX в, в Македония по време на турското робство.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

Сюжетът на операта „Цвета“ е по популярната драма „Македонската кървава сватба“ от Войдан Чернодрински (1875–1951). Този сюжет привлича Маестро Атанасов както със своя битов характер, така и с патриотичността си. И композиторът предлага на автора на драмата да напише либретото. Чернодрински бързо се съгласява и започва работа, Петтактната драма той преработва в три действия и една картина, а след това — в четири действия. Вдъхновеният композитор не изчаква Чернодрински да довърши либретото, а започва да пише музиката на части — така, както му ги дава авторът на либретото. От една забележка на Маестро Атанасов в края на партитурата става ясно, че той е трябвало да чака цели пет месеца, докато получи третото действие от Чернодрински. Също както в операта си „Гергана“, Маестро Атанасов търси темите си от фолклора, като е смятал, че по този начин ще може да обрисува най-ярко и вярно музикалните образи на главните герои. В партитурата той посочва всички по-главни теми отделно — както македонските, така и турските народни песни. А за сватбата в последното действие на операта използва оригиналните мелодии и обичаи, които специално е записал по време на една селска сватба.

Композиторът завършва първия вариант на операта си „Цвета“ на 21 септември 1924 г. Тъй като по това време единственият оперен театър у нас — Софийската опера, е свалил всички български опери от своята сцена под претекст, че художественото им равнище е много ниско, Маестро Атанасов е принуден да постави творбата си като оратория. Концертното изпълнение на „Цвета“ (тогава операта е носела името на драмата — „Македонската кървава сватба“) се изнася на 24 октомври 1924 г. в салона на Военния клуб в София под диригентството на композитора. Концертът е посрещнат много радушно от страна на публиката и критиката и след една година — на 31 октомври 1925 г., операта е поставена на сцената на частния оперетен Кооперативен театър (диригент Илия Стоянов, режисьор Стоил Стоилов). След изнасянето й композиторът открива някои слабости в произведението си и го преработва почти изцяло, като вече го озаглавява „Цвета“. В този си вид творбата е поставена за първи път в Софийската народна опера няколко години по-късно — на 18 март 1929 г., под диригентството на Венедикт Бобчевски. Оттогава насам операта „Цвета“ е играна много пъти в различни постановки и винаги се е ползвала със заслужен успех.

СЪДЪРЖАНИЕ

Жътва в полето. Жътвари и жътварки събират снопите със златно жито и пеят. Отдалеч долита игривата мелодия на меден кавал. По нея селяните познават, че това е младият овчар Спас. Всички обичат момъка и се радват, че идва насам. Но с най-голямо нетърпение го чака Цвета — Спас е нейният избраник. Двамата млади са весели и щастливи. Тяхната среща обаче е прекъсната от внезапни гърмежи. Настава тревожна суматоха — защо ли стрелят турците? Разяреният Осман бег връхлита, придружен от цяла група турци. Той започва яростно да ругае селяните, че не работят, и да ги заплашва. Но не за да провери как се работи, е пристигнал Осман бег. Причината е съвсем друга. Той е харесал Цвета и е решил да я вземе в харема си, като отдавна е обмислил как да стори това. Днес той трябва да постигне целта си. Отначало турчинът се опитва да съблазни Цвета с обещания за богат и безгрижен живот, но когато девойката смело се противопоставя, вбесеният Осман бег я грабва и отвлича. С ужас нейните близки чуват отчаяните викове на Цвета за помощ.

В къщата на Осман бег. Измъчената и изтерзана Цвета проклина своята съдба. Но нещастието не я е сломило. Тя отново упорито отказва на турчина да стане негова жена. Не помагат нито молбите, нито заплахите му. Цвета все още се надява, че близките й ще направят всичко възможно, за да я освободят. Наистина нейният брат Дуко и либето й Спас са се оплакали от Осман бег на пашата, който им е дал разрешение да претърсят къщата на турчина. Когато двамата младежи идват в турската къща, Осман бег не ги пуска в стаите, тъй като той има харем, а по турските закони чужд мъж там не може да влезе. Дуко и Спас са сигурни, че Цвета е в харема, но нищо не могат да направят. Преди да си тръгнат, те подхвърлят една кърпа, в която е завързан пръстен, като се надяват Цвета да я намери и да разбере, че са идвали. След идването на Дуко и Спас при Осман бей идва секретарят на пашата, за да съобщи на турчина, че роднините на Цвета са се отнесли до съда, и да го предупреди да вземе мерки. Секретарят на пашата съветва Осман бег да потърси услугите на хитрия врач-шарлатанин Селим ходжа, който има много опит в тия истории. Цвета намира оставената от Дуко и Спас кърпа. Надеждата й дава нови сили. Тя приема съвета на двете потурчени българки, Кръста и Петкана да излъже Осман бег, че е съгласна да му стане жена, а пред съда да каже истината. Осман бег тържествува.

В конака. Съдът трябва да установи дали Осман бег наистина насилствено е отвлякъл Цвета, или тя доброволно се е съгласила да отиде при него. Селим ходжа обаче с някаква билка е отнел волята на Цвета, за да й внуши предварително отговорите на трите въпроса, които ще й зададе пашата. Заседанието на съда се открива и пашата задава своите въпроси към преоблечената като ханъма Цвета. Девойката отговаря, че никой не я е отвличал и че тя желае да стане жена на Осман бег. Близките й са потресени. Те не вярват, че жената, която говори като туркиня, е Цвета, и настояват да й бъде махнато фереджето. Пашата отказва да изпълни това искане, но след намесата на присъствуващите в съда чужди консули той е принуден да отстъпи. Когато откриват лицето на Цвета, близките й изпадат в отчаяние. Осман бег бурно изразява радостта си. Само Спас още не може да повярва, втурва се към Цвета и страстно я моли да се опомни. Пламенните му думи помагат на Цвета да дойде на себе си. Тя познава близките си, хвърля фереджето в краката на турците и казва самата истина. Пашата въпреки нежеланието си е принуден да я освободи.

В къщата на Траян. Всички са весели — Цвета и Спас се женят. Селяните се радват на избавлението на девойката и радостно празнуват щастливото събитие. Те пожелават щастие и дълъг живот на младите. Но Осман бег не се е примирил, нито пък е забравил горчивината от преживяното в съда поражение. В разгара на сватбеното веселие той се втурва придружен от група въоръжени турци в двора на Траян и грабва Цвета. Настава суматоха, турците започват да стрелят, селяните се разбягват. Когато Осман бег повлича Цвета и смята, че вече я е спечелил завинаги, тя успява да измъкне ятагана му и да го забие в гърдите на похитителя си с думите: „Не съм вече твоя робиня!“.

МУЗИКА

Операта „Цвета“ е дълбоко народностно произведение. Композиторът убедително е съпоставил в музиката си борбата между двете сили — народ и покорител, като е използвал теми от македонския и турския песенен фолклор. В операта има ярки музикални образи. Животът на народа е показан в големи реалистични сцени — и в труд, и в почивка, и в скръб, и в радост. Над всичко обаче доминира борбата на народа срещу поробителите и стремежът на народа към освобождение.

Първото действие започва с кратко въведение, след което веднага следва жътварската сцена, написана колоритно и наситена с дълбоки чувства. В поетичния дует между Цвета и Спас са първите ярки щрихи от образите на двамата главни герои. Втората половина от действието силно контрастира на първата. Лирично-идиличното настроение се сменя с драматично. Сцената на нахлуването на турците, заплашванията на Осман бег и отвличането на Цвета е музикален конфликт, изграден върху съпоставянето на народностното и ориенталското звучене и води до непрекъснато нарастване на драматичното напрежение.

Във второто действие композиторът е постигнал една от връхните точки на своето творчество. Кратката ария на Цвета, в която тя изплаква мъката си, разкрива както дълбокото страдание на девойката, така и нейната душевна красота. Арията на Осман бег, когато се опитва напразно да съблазни Цвета, като й описва живота в харема, е силно емоционална, мелодична, изпълнена със страст. Тя разкрива освен това и лицемерието, похотливостта на турчина. След арията ориенталският елемент в музиката е подчертан още по-силно с танците на ханъмките. Това е оригинален номер, изпълнен с много грация и екзотика, като същевременно в него се долавя и едно сладостно, но тъжно настроение. Много чистота и свян има във фразите на потурчените българки, които дълбоко съчувствуват на Цвета и я утешават. Музиката взима драматичен обрат с влизането на Дуко и Спас.

Обстановката при третото действие позволява по-скромно музикално пресъздаване. Тук музиката е някак по-бледа. Най-силно впечатление прави финалът, когато се разкрива измамата. Ярка мелодически и емоционална е страстната молба на Спас към любимата му да се опомни.

Четвъртото действие в по-голямата си част представлява народен обичай, пресъздаден в художествен вид — сватба. Този обичай е предаден сбито, само в най-важните му моменти: песните и танците, закачките и напътствията на кума и пр. Кулминацията на сватбения обред е общото хоро. Тук композиторът сполучливо е използвал популярното македонско хоро „Чамчето“. В разгара на танците и веселието нахлуването на турците действува като силен драматургичен ефект. Тази финална сцена не е дълга, но е изпълнена с много напрежение, а в музиката за последен път се сблъскват двете звучения — българското и турското. Въпреки че операта завършва трагично, краят й прозвучава оптимистично и жизнеутвърждаващо.

Бела БАРТОК
1881–1945

Бела Барток е именит унгарски композитор и е един от най-ярките представители на съвременната музика. Огромно е неговото дело на творец и музикален изследовател. В своите оперни, балетни, симфонични и камерни произведения той по гениален начин се стреми да даде ново, оригинално решение на редица най-важни проблеми на съвременната музика, свързани с мелодията, хармонията, полифонията, звучността на съвременния оркестър, усъвършенствуването на клавирната техника и пр. По нов, ярко индивидуален начин той третира фолклора като музикален материал, като извор на творческо вдъхновение при създаването на своите композиции.

Творчеството на Бела Барток е изградено със съвършена композиционна техника. То е дълбоко национално унгарско изкуство, с изключително висока художествена стойност, като при това притежава ярко изразени прогресивни тенденции. Композиторът е оставил голям брой произведения от почти всички области на музиката, между които: операта „Замъкът на херцога Синята брада“, балетите „Дървеният принц“ и „Чудесният мандарин“; симфонията „Кошут“, изумителният по своята оригиналност и сила на въздействие Концерт за оркестър, три концерта за пиано и оркестър, концерти за цигулка, за виола; камерна музика, вокал-но-инструментални творби като великолепната „Кантата профана“, оркестрови пиеси, сред които „Унгарски картини“, блестящото „Алегро барбаро“, Музика за пиано и ударни инструменти и пр. Прогресивните тенденции, пронизващи, голяма част от произведенията на Бела Барток са подхранвани от свободолюбивия дух на композитора, яростен противник на фашизма. Прогресивната ориентация на големия унгарски музикант личи и от неговото завещание, писано през 1940 г., в което между другото се казва: „… Докато в Будапеща два площада носят имената на онези две особи (има предвид имената на Хитлер и Мусолини), след моята смърт забранявам да се наименува на мен каквато и да е улица или да се поставя някаква паметна плоча“.

Бела Барток е роден в Нагсенмиклош на 25 март 1881 г. Той изявява изключителния си талант още от най-ранно детство. Музикалното си образование получава в Будапещенската музикална академия и когато я завършва, вече има значителен творчески актив и същевременно си е спечелил име на завършен концертиращ пианист. В търсенето на своя личен стил Барток се опира на унгарския музикален фолклор. Задълбочената му работа над него като изследовател и творец дава забележителни резултати. Приносът на Бела Барток в изследването на фолклора е от световно значение. Творчеството му е неразривно свързано с народните песни и танци, които са претворени в големи художествени форми. С течение на годините интересът към произведенията на унгарския музикант нараства все повече и през второто десетилетие на нашия век той вече има славата на най-значителен съвременен композитор.

В областта на музикалния театър Бела Барток написва всичко три произведения: операта „Замъкът на херцога Синята брада“ (1911) и балетите „Дървеният принц“ (1916) и „Чудесният мандарин“ (1919). Композиторът не може да се примири с настъплението на фашизма в неговата родина и през 1940 г. емигрира в Америка. Там той живее при извънредно трудни условия, които постепенно подкосяват крехкото му здраве.

Бела Барток умира на 26 септември 1945 г. в Ню Йорк, преди да се осъществи мечтата му да види любимата си родина свободна.

ЗАМЪКЪТ НА ХЕРЦОГА СИНЯТА БРАДА

Опера в едно действие и пролог

Либрето Бела Балаж

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Херцог Синята брада — бас

Юдит — мецосопран

Три предишни жени на херцога — неми роли

Бард — говорна роля

Действието се развива някъде, някога.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

В основата на сюжета на тази опера е залегнала легенда от френски произход. Тя е пресъздадена и от големия френски разказвач и любим писател на децата от целия свят Шарл Перо в сборника „Приказките на майка ми гъската“. В преразказаната от Перо легенда рицарят Раул убива своите шест жени, защото са си позволили да надникнат в една заключена стая и с това са нарушили забраната на рицаря. Този сюжет е преминал и в други народи. В Унгария има народна балада, близка на френската, в която се разказва за барона съблазнител, който убил своите три жени и след това подлъгал най-известната красавица. Легендата за Синята брада е използувана от много творци в областта на различни видове изкуство. Още през седемдесетте години на миналия век Жак Офенбах написва оперетата „Синята брада“, получила широка популярност, която се играе и сега. Големият белгийски поет-символист и драматург Морис Метерлинг през 1904 г. завършва драмата си „Ариана и Синята брада“. Само три години след това върху това заглавие написва едноименната си опера френският композитор Пол Дюка (1865–1935). По-късно композиторът Емил Резничек ще напише опера „Рицарят Синята брада“, която се изнася през 1920 г. и се задържа твърде дълго в репертоара на театрите.

Младият унгарски поет, драматург и режисьор Бела Балаж (1884–1949) написва поемата си „Замъкът на херцога Синята брада“ през 1910 г. и я посвещава на двамата си приятели Бела Барток и Золтан Кодай. Поемата на Балаж всъщност представлява нов вариант на трагедията на Морис Метерлинг, като авторът е вмъкнал и нови елементи от унгарската народна балада. Сюжетът на поемата харесва на Бела Барток преди всичко с поетичността си и силната драматичност. Композиторът написва музиката си само за няколко месеца. Обаче ръководството на Будапещенската опера отказва да включи в репертоара творбата на Барток. Няколко години по-късно, след големия успех на първия балет на Бела Барток „Дървеният принц“ през 1917 г., оперното ръководство решава да постави и „Замъкът на херцога Синята брада“. Така седем години след завършването й операта се изнася за първи път в Будапеща на 24 май 1918 г. под диригентството на италианеца Еджисто Танго. След премиерата Бела Барток отбелязва: „След успеха на операта ми, отношението на унгарската публика към моята музика се промени рязко“.

СЪДЪРЖАНИЕ

В замъка на херцога Синята брада цари мрак и мълчание. Появяват се две сенки. Това са херцогът и младата му жена Юдит. Тя се е влюбила в него и го е последвала в замъка му, напускайки родителите си, брат си и своя годеник. За Юдит страшният херцог е истинско олицетворение на мъжествеността. Нека хората да говорят за него каквото си искат. Юдит иска да разпръсне зловещия полумрак на замъка и дръпва завесите. В дъното се виждат седем врати с големи ключалки. Тя пита своя мъж какво се крие зад тези врати. Синята брада й отвръща, че не бива да пита: те трябва завинаги да останат заключени. Все пак пред изпълнената с любов молба на младата жена херцогът е принуден да отстъпи. През първата отворена от Юдит врата нахлува кърваво-червена светлина. По стените се виждат ръждиви вериги и инструменти за измъчване. Това е стаята за разпити. Юдит изпада в ужас, но не се поколебава да отключи и втората врата. Тук се виждат различни страшни оръжия, които също са зацапани с кръв. Това е оръжейната на херцога. От третата стая блясват отраженията на злато и скъпоценности, но и върху тях личат петна от кръв. Зад четвъртата врата се открива прекрасна градина. Зад петата — просторни поляни, гори и планини и навсякъде личат капчици кръв. Синята брада моли Юдит да не отваря последните две врати, като й обещава да й подари всичките си богатства. Юдит обаче е непреклонна. Зад шестата врата се вижда застинало езеро — то е образувано от сълзи. Разгневената млада съпруга сега запитва Синята брада верни ли са слуховете, че е убивал своите предишни жени. Херцогът трябва да разкрие тайната, а тя е скрита зад седмата врата. При отварянето й в полумрака се виждат като сенки трите предишни жени на херцога, облечени в скъпоценни дрехи, със сияещи корони на главите. Синята брада заявява, че всичките си богатства е получил от тях и те са тези, които пазят съкровищата. „Едната, казва той, аз намерих една сутрин и на нея принадлежат всички утрини; втората намерих по пладне и на нея принадлежат всички ясни и безоблачни дни, а третата — намерих вечерта и нейни са всички вечери.“ „Синята брада“ се приближава към Юдит, наметва на раменете й мантия и слага на главата й корона. Уплашена, младата съпруга го моли да й махне черната мантия и звездната корона. Херцогът е категоричен: „Тебе намерих през нощта и на теб ще принадлежат всички нощи“. Покрусена, Юдит тръгва бавно след другите три жени. Седемте врати се затварят и отново замъкът се изпълва със студен полумрак…

МУЗИКА

1911 година е забележителна в творческото развитие на Бела Барток. През тази година 30-годишният композитор създава две от най-ценните си творби — операта „Замъкът на херцога Синята брада“ и „Алегро барбаро“ (Варварско алегро). Освободил се от преживените влияния на младежките си години, в тях и особено в операта си Бела Барток показва изключителна творческа самобитност. Със своята опера „Замъкът на херцога Синята брада“ Барток разкри пред оперното, а чрез двата си балета — „Дървеният принц“ и „Чудесният мандарин“ и пред балетното творчество нови пътища на развитие. Музиката на неговата опера е написана с изключително високо професионално майсторство е със смели и новаторски изразни средства. Тази музика е с дълбоко национален характер, притежава бляскава колоритност и вълнуваща емоционална сила. В операта на Барток се откриват нови стилистични черти, по-особени идейно-естетически концепции и съвършена организация на музикалния материал.

„Замъкът на херцога Синята брада“ не е написана в традиционна оперна форма, а в инструментална. Всъщност тя представлява голямо рондо, състоящо се от въведение (пролог), седем епизода и кода (епилог). В краткия пролог на фона на мрачното симфонично въведение четец произнася началните строфи на поемата на Бела Балаж. Музика и текст, единни по настроение, въвеждат слушателя в атмосферата на предстоящото развитие на действието. Следва изложението на седемте епизода, също отговарящи по дух и характер на седемте тайни на херцога. В музиката преобладава мрачният характер, но има и просветления. Няколко лайтмотива обединяват музикалното развитие. Един от основните е този на кръвта, който е поверен на медните духови инструменти. В първата част на операта преобладаващ е поетичният образ на Юдит, в който на преден план изпъкват силната любов и женствеността. Във втората половина на творбата доминира образът на херцога. Той представлява олицетворение на мъжествеността, но изявена в своята най-груба и най-жестока форма.

Наистина в музиката преобладават мрачните краски, но в нея се открояват и редица лирични моменти. Те донасят голямо разнообразие в цялата опера и емоционална многобагреност в седемте епизода. Трябва да се отбележи също така, че в музиката ясно се чувствува духът на унгарската народна песен. Творчески преосмислени, в нея сполучливо са използувани баладичните мелодии на пустата. Най-светли и наситени с лирика са четвъртият и петият епизод: „Вълшебната градина“ и „Владенията на херцога“. С особено силна драматичност, стигаща до трагедийност, са изпълнени шестият и седмият. Всичко това Барток постига при строго придържане към духа на творбата на Бела Балаж, като дори използува поемата без никакви изменения на текста.

Вокалните партии на двете действуващи лица са изградени в остра и силно начупена мелодична линия. Те представляват наситен със силна експресия психологичен диалог. В речитативите, написани с голяма пластичност и гъвкавост, се чувствува особено ясно характера на унгарските повествувателни народни песни. Разглеждайки творбата, изследователят на Бартоковото творчество, унгарският музиковед Бенце Саболчи изтъква, че композиторът „рисува в алегорична форма съвременната му действителност (годините непосредствено преди Първата световна война) и потапя зрителите в поезията на далечното минало…“

Винченцо БЕЛИНИ
1801–1835

Белини е един от най-значителните италиански оперни композитори от първата половина на XIX в. Заедно с Росини и Доницети той издига на нов, по-висок етап италианското оперно творчество. През всичко десетте си творчески години Белини написва 11 опери — първата „Аделсон и Салвини“ (1825) и последната „Пуритани“ (1835), — които донасят първите елементи на романтизма в италианската музика. Композиторът обръща особено внимание на изяществото и емоционалната наситеност на мелодичната линия на ариите и ансамблите в оперите си. В творчеството на Белини италианският певчески стил „белканто“ достига до връхната точка на своето развитие. Проникновената и непосредствено изливаща се мелодика на неговите опери се доближава до мелодиката на Шубертовите песни, но е значително по-сантиментална. В музиката си Белини използва широко интонациите на музикалния песенен фолклор на Италия, особено на южните й области. Също така той усъвършенствува до голяма степен традиционните речитативи, свързващи отделните арии и ансамбли, като ги обогатява не само мелодически, но и със съответни нюанси на настроението и съдържанието на творбата. Но, от друга страна, Белини подценява до голяма степен ролята на оркестъра в операта, като му поставя предимно съпроводни задачи. Рихард Вагнер, който високо цени Белини и искрено се възхищава от неговото творчество, смята, че „изключително богатата и сърдечна мелодичност на неговите опери е благодатна реакция на сухотата на немската опера от това време“. Вагнер обаче нарича оркестъра му „огромна китара“.

Винченцо Белини е роден на 3 ноември 1801 г. в старинния сицилиански град Катания. Произхожда от семейство на музикант и проявява голямото си дарование от ранно детство. Музикалното си образование получава в Неаполитанската консерватория като ученик на известния тогава композитор Цингарели. Творческия си път започва под влиянието на своя учител, но скоро Белини достига до собствен музикален език. Първата му опера „Аделсон и Салвини“ (единствената му комична опера), изнесена в театър „Сан Карло“ в Неапол, му донася голям успех. Още същата 1825 г. той завършва и операта „Бианка и Фернандо“. А с третата си творба „Пират“ (1827) Белини става един от най-популярните италиански композитори. Мелодиите на оперите му „Чужденката“ и „Заира“ (и двете писани през 1829 г.) се пеят от целия народ. Постановките на оперите на Белини често са съпровождани от политически патриотични демонстрации. Публиката открива в тях несъмнен политически смисъл, което съдействува за изключителния им успех. През 1830 г. Белини написва „Капулети и Монтеки“ (една доста свободна трактовка на „Ромео и Жулиета“ от Шекспир), която посвещава на родния си град. През следващата година са създадени две от най-ценните творби на композитора — „Сомнамбула“ и „Норма“, и двете изнесени в Милано. „Норма“ става отново причина за бурни патриотични демонстрации. През 1833 и 1834 г. Белини пътува. Той живее известно време в Париж, където също се е преселил и Росини. Там Белини се ползва със славата на най-значителен композитор наред с Обер, Боалдьо, Берлиоз и Майербер. За Италианския оперен театър в Париж Белини написва своето последно произведение — операта „Пуритани“, по сюжет на един роман на Уолтър Скот. Тази опера се отличава от другите негови произведения по своята форма и е написана по подобие на френската голяма опера. Музикално-сценичните произведения на Белини винаги са били привлекателни и за певци, и за слушатели. В премиерите на оперите му са взимали участие най-големи знаменитости, като Рубини, Тамбурини, Паста, Малибран и др. Ранната смърт заварва Белини в разгара на бляскавата му кариера. На неговите години Верди и Вагнер са били още в началото на творческия си път.

Белини умира на 24 септември 1835 г. в Париж.

СОМНАМБУЛА

Опера в две действия (четири картини)

Либрето Феличе Романи

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Граф Родолфо — баритон

Тереза, мелничарка — сопран

Амина, храненица на Тереза, годеница на Елвино — сопран

Елвино, млад селянин — тенор

Лиза, гостилничарка — мецосопран

Алесио, млад селянин — бас

Нотариус — тенор

Кмет — бас

Селяни, селянки, сватбари, музиканти, слуги на графа, гости.

Действието се развива в малко планинско италианско село в началото на XIX в.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

В сравнение със своя прочут колега и приятел Доницети, Белини е писал своите опери твърде бавно — една опера за около десет-дванадесет месеца. Обаче годината 1831, тридесетата в неговия живот, е свързана с появата на две опери, като и двете са връхни постижения в творчеството му — „Сомнамбула“ и „Норма“. „Сомнамбула“ заема по-особено място сред произведенията на композитора. Тя е нещо средно между опера буфо и опера сериа и затова авторът я нарича лирична мелодрама. След огромния успех на завършената през 1830 г. „Капулсти и Монтеки“ Белини се спира на сюжета на „Сомнамбула“. Неговият постоянен либретист — големият поет Феличе Романи (1788–1865), пламенен патриот, който се отказва от мястото на придворен поет в австрийския двор, защото не иска да стане поданик на страната, покорила родината му — написва бързо и с голямо умение либретото[2]. Той го построява върху съдържанието на балета „Пристигането на новия господар“ от Америя и Скриб и оригинала на пиесата „Сомнамбула“ на големия френски поет и либретист Еужен Скриб (1791–1861). Белини работи бързо и с увлечение и завършва операта за по-малко от два месеца. В едно свое писмо Белини разказва някои подробности по своя творчески процес: След като е имал завършеното либрето, в написването на което взимал участие, се заемал задълбочено да изучава характерите на героите и чувствата, които ги вълнуват, като се е стремял да „влезе в душевния мир на всеки от тях“. Изяснил веднъж емоционалните им състояния, започвал да декламира партиите на всеки, изучавал движението на речта и набелязвал контурите на мелодиите. Именно на този начин на композиране се дължи разликата между другите опери на Белини и „Сомнамбула“, чийто сюжет е битов, а героите — най-обикновени хора. „Сомнамбула“ може да бъде причислена към така наречената „семисериа“ (полусериозна опера, защото има щастлив завършек), но по своята същност е една лирико-романтична опера. Първото изпълнение на „Сомнамбула“ е на 6 март 1831 г. в Милано.

СЪДЪРЖАНИЕ

Площад пред селска кръчма. Селяните се готвят да отпразнуват годежа на богатия селски момък Елвино с храненицата на мелничарката Тереза — Амина. Отдалеч се чуват весели песни и възгласи. Само собственицата на селската кръчма Лиза е тъжна. Елвино доскоро е бил неин любим, но я е изоставил заради Амина. Мъка и ревност измъчват душата на Лиза, тя не може да сдържи чувствата си. Идва Амина, придружена от годеника си и гостите. Заедно с всички е и Алесио — селски момък, отдавна влюбен в Лиза, който се радва на годежа на Елвино, защото с това ръката на Лиза остава свободна. Пристига нотариусът и церемонията на годежа започва. Елвино заявява, че всичко, което има, ще принадлежи на бъдещата му съпруга Амина. Девойката отговаря, че тя има само сърцето си, което отсега завинаги ще принадлежи на Елвино. Щастливите влюбени се кълнат във вечна вярност и Елвино слага на пръста на Амина златния годежен пръстен. Никой в общото веселие не забелязва страданието на Лиза. Изведнъж се дочува конски тропот, всички любопитно се обръщат към красивия, млад и, както изглежда, знатен чужденец. Непознатият запитва за пътя към замъка. Селяните му казват, че до замъка е още далече и тъй като скоро ще мръкне, му предлагат да остане в селото и да се повесели с тях. Той с радост се съгласява. Удивен от красотата на Амина, чужденецът й прави няколко галантни комплимента. Изпитващият силна ревност Елвино е готов да се сбие с непознатия. Тереза излиза от мелницата и напомня на гостите, че е време да се прибират, защото вече е тъмно и скоро ще се появи призракът, от когото се страхуват всички. Развеселен, непознатият заявява, че не вярва в никакви призраци, но като вижда, че всички се разотиват, той поисква от Лиза стая за пренощуване. Когато Елвино и годеницата му остават сами, той сърдито я обвинява в кокетство. Тя обаче го успокоява и двамата отново се заклеват във вечна вярност.

Стая в странноприемницата на Лиза. Непознатият е граф Родолфо, владетелят на замъка, който преди години е заминал някъде надалече, без да съобщи на никого. Граф Родолфо с радост се отдава на спомени от младите си години. Той е поразен от красотата на Амина и завижда на нейния годеник. В това време идва Лиза, за да попита своя гостенин дали не се нуждае от нещо. Тя открива на непознатия, че селяните са го познали и сега кметът събира народа, за да поздравят владетеля на замъка граф Родолфо по случай завръщането му. На графа не му е много приятно, че са го познали, но милата любезност на Лиза му връща доброто настроение. Неочакван шум стряска Лиза. В отворения прозорец се показва „призракът“. Уплашена Лиза избягва, като забравя шала си в стаята на графа. „Призракът“ бавно влиза през прозореца в стаята. Изуменият граф разпознава в него Амина. Значи Амина е сомнамбула-призрак, който плаши, без да иска, селяните. Девойката ходи насън. Днес тя се е вълнувала повече от всеки друг път и в съня си изказва своите най-съкровени мечти: тя отново се кълне във вечна любов на Елвино. Графът е трогнат от чистата любов на Амина. Той не иска да се възползва от състоянието й, облича се и бързо напуска стаята. Амина уморено се отпуска на леглото и сънят и продължава несмущаван от никого. Кметът е събрал всички селяни и ги води в стаята на графа, за да му поднесат своите приветствия. Но какво е тяхното изумление, когато на леглото на графа виждат заспалата девойка. Те с любопитство се доближават и познават Амина. Лиза е дошла заедно с всички. Когато познава Амина, тя веднага се спуска бързо към къщата на Елвино: нека той види колко вярна е неговата бъдеща съпруга. Шумът събужда Амина. Тя не разбира защо негодуват нейните съселяни. Лиза довежда Елвино, който с възмущение съобщава, че нищо повече не го свързва с годеницата му.

Полянка сред гората. Въпреки че са видели Амина в чужда стая, някои от селяните начело с кмета все още не могат да повярват на случилото се. Сега те са тръгнали при граф Родолфо, за да го попитат как е попаднала Амина в неговата стая. Появява се Амина, която се движи като сянка. След нея неспокойна върви Тереза. Тук в гората всичко напомня за щастливите часове, прекарани с Елвино. Внезапно от гората излиза Елвино. Младото момиче се спуска към него, за да го убеди, че е станало някакво недоразумение. Но Елвино грубо я отблъсква, като я упреква за нейната измяна. Той хвърля годежния пръстен и избягва. Амина пада отчаяна в обятията на Тереза.

Площад пред кръчмата на Лиза. Тиха лятна вечер. Алесио моли Лиза да му стане жена. Тя му отказва, защото сега отново се надява да си възвърне любовта на Елвино. И действително Елвино я моли да му прости и да се омъжи за него. Щастливата Лиза кани съселяните си на годеж. Между гостите е и граф Родолфо. Той узнава какво се е случило и пред всички съобщава, че Амина е невинна, тя е сомнамбула. Селяните не знаят какво е това и не вярват. Елвино иска да отведе новата си годеница. Възмутената мелничарка Тереза показва намерения в стаята на графа шал, за да разкрие лицемерието на Лиза. Елвино отново е измамен: значи и Лиза е невярна. Неочаквано в един от прозорците на мелницата се появява призракът. Граф Родолфо уверява селяните, че това не е никакъв призрак, а Амина. Селяните познават девойката и остават като поразени. Спящата Амина преминава по малкото мостче над колелото на мелницата и бавно се спуска на земята. На сън тя пее за изгубеното си щастие. Изпълненият със състрадание и разкаяние Елвино нежно я събужда и я моли да му стане жена. Всички са радостни и приветствуват неговото решение.

МУЗИКА

„Сомнамбула“ е лирико-романтична опера, чиято музика съдържа най-ценните черти на мекия, топъл и сърдечен музикален език на Винченцо Белини. В нея са пресъздадени искрените и дълбоки чувства на главните герои — хора от народа, тяхната чистота на нравите, техният ежедневен бит. Цялата опера е с предимно лиричен характер, но има и редица весели и жизнерадостни епизоди, както и наситени с драматизъм моменти. В „Сомнамбула“, както в никоя друга италианска опера дотогава, са вложени много и сърдечни пасторални сцени.

Операта започва с жизнерадостната жанрова масова сцена на празнуващите годежа на Елвино и Амина селяни. Но тук всичко е предадено тънко и изящно. Белини в народностните сцени на тази опера не е използвал фолклорен материал, а само е вмъкнал интонации от народната песенност. Големият любовен дует на Амина и Елвино в първо действие е пламенен израз на нежни и съхранявани дълбоко в душата топли чувства. С голямо майсторство композиторът е охарактеризирал още в първото действие двата контрастни женски образа — на Амина, нежна, чиста девойка с възвишена душа, и лицемерната, но силно влюбена Лиза. Много интересна е и баладата за призрака, в която проличават невежеството и страхът на селяните. Още в първата картина са нахвърлени ярките щрихи на богатия образ на граф Родолфо, а във втората картина е направена пълна характеристика на неговото благородство и човечност.

Във втората картина се откроява хубавата ария на графа, който с умиление си спомня детството, прекарано по тия места. Силно въздействуваща е голямата лирична ария на Амина. Тя е бляскава и наситена с много чувства. По художественост може да се мери с прочутата „Каста дива“ и е желана от всички лирико-колоратурни сопрани. Със сцената на появата на сомнамбула Белини поставя началото на един от предпочитаните драматургически похвати в оперното творчество. Той го използва и в последната си опера „Пуритани“ (полудяването на Елвира). Доницети също си служи сполучливо с него в „Лучия ди Ламермур“ (полудяването на Лучия). Този драматургичен похват се среща дори в съвременната музика — полудяването на Любка в „Семьон Котко“ от Сергей Прокофиев. Краят на втората картина — намирането на Амина в стаята на графа — е изграден с музика, наситена с твърде напрегнати драматични моменти.

В началото на третата картина Белини отново връща битово-лиричния характер на музиката — интересния хор на селяните. Партията на отчаяната Амина има твърде силно подчертана лиричност, стигаща до сантиментализъм. Дуетът между Амина и Елвино, както и арията на Елвино, са написани изящно, но в тях липсва достатъчно драматизъм.

Четвъртата картина е пъстра поредица от контрастни сцени — лирични и битови. Белини като опитен драматург използва успешно внезапните контрасти. Жанровата сцена на новия годеж на Елвино се прекъсва от появата на графа.

Създалото се драматично напрежение с песента на лунатичната Амина преминава в мека, лирична емоционална атмосфера, последван веднага от радостната финална сцена на щастливата развръзка.

НОРМА

Лирична трагедия в две действия (четири картини)

Либрето Феличе Романи

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Норма, главна жрица — сопран

Оровез, вожд на друидите, баща на Норма — бас

Полион, римски проконсул в Галия — тенор,

Флавий, приближен на Полион — тенор

Адалджиза, жрица — сопран

Клотилда, приятелка на Норма — мецосопран

Жреци, жрици, галски воини, народ, римски войници, прислужници, стражи.

Действието се развива по време на упадъка на Римската империя, около 100 г. пр. н.е. в Галия.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

1831 г. е година на голям патриотичен подем в Италия. В нея именно Джузепе Мадзини (1805–1872) основава тайната организация „Млада Италия“, изиграла голяма роля за освобождението на страната. Патриотичните настроения обхващат и Винченцо Белини и особено неговия постоянен либретист Феличе Романи. Романи предлага на композитора да напишат опера върху сюжета на „Ернани“ от Юго. Макар и написана само преди година, драмата се ползува с огромна популярност сред свободолюбивите среди и е смятана като истински повик за открита борба, за въстание. Обаче по цензурни съображения Белини и Романи трябва да се откажат от намеренията си. След като композиторът се запознава с трагедията на Суме и Белмонте „Норма“, в която патосът на освободителната борба и ненавистта към покорителите отговарят на неговите настроения, той решава да напише опера по нейния сюжет. Белини предлага на Романи да напише либретото и поетът с готовност се заема за работа. Композиторът взима най-активно участие в създаването на либретото. Той прави много промени в някои от сцените и изисква от либретиста да нанася съответните поправки. От обширната кореспонденция между Белини и Романи по това време стават известни много подробности по самия процес на създаването на този шедьовър. Дори най-популярната ария на „Норма“, „Каста дива“, е претърпяла много промени в текстуално и музикално отношение. Въпреки това Белини написва операта си за необикновено кратък срок за него — четири месеца. Първото й изпълнение е на 26 декември 1831 г. в миланския театър „Скала“. То преминава без особен успех, но затова пък второто представление предизвиква истински фурор. Скоро „Норма“ става една от най-популярните опери, като нейните представления често пъти са повод за патриотични демонстрации.

СЪДЪРЖАНИЕ

Поляна сред свещената гора на друидите. Главният друид Оровез моли боговете да отмъстят на римляните, които са завладели родината му Галия. Неговата дъщеря Норма е нарушила обета си на жрица, като се е омъжила тайно за римския проконсул в Галия Полион, от когото има две деца. Но Полион се е влюбил в младата жрица Адалджиза. Той признава на своя приближен Флавий своята любов към Адалджиза и предчувствието си, че това ще го доведе до гибел. Настава време за молитва. Сред множеството гали се появява Норма, обкръжена от друиди. След молитвата пред свещения дъб Норма произнася пророчески думи — Рим ще загине и причина за това ще бъде не само храбростта на галите, но и собствената му слабост. След обреда народът се разотива, а останалата сама Норма се отдава на тежките си мисли. Тя отправя гореща молба към богинята на любовта да й върне Полион. Успокоена, Норма излиза. До свещения дъб се приближава смутената Адалджиза. Измъчвана от мисълта, че е отнела мъжа на Норма, тя смирено моли боговете да я спасят от безчестната й любов. Идва Полион. Влюбената девойка не може да устои на чувствата си и се хвърля в обятията му.

Жилището на Норма. Тя е разбрала, че Полион не я обича. Досеща се, че причината за това е друга жена, но не знае коя е. Полион е съобщил, че е извикан бързо в Рим. Това потвърждава още веднъж съмненията на Норма. Идва жрицата Адалджиза. Тя признава пред главната жрица, че се е влюбила в мъжа на друга жена, и моли Норма да я освободи от обета й на жрица. Норма й съчувствува, но когато решава да изпълни молбата й, влиза Полион. От смущението на Адалджиза главната жрица разбира истината. Норма гневно упреква Адалджиза. Обзета от чувство на срам и разкаяние, Адалджиза дава дума, че се отказва от любовта си към Полион.

Жилището на Норма. Отчаянието на Норма е голямо. Всичко тук й напомня за Полион. Минава й дори мисълта да убие двете си деца, но майчината любов надвива ревността. Норма горчиво се упреква, че в нещастието си се е поддала на подобна мисъл. Тя моли приятелката си Клотилда да изведе децата и извиква Адалджиза. Норма иска, когато младата жрица стане съпруга на Полион, да се грижи за децата като за свои. Адалджиза отново повтаря своето обещание — тя никога няма да се омъжи за Полион.

Свещената гора на друидите. Разбунтувалите се гали настояват Оровез да ги поведе срещу римляните, но главният жрец им съобщава, че боговете не искат война. Норма моли народа да се преструва на покорен, за да се подготви за решителната битка. Така Норма иска да спечели време и да разбере дали Адалджиза ще изпълни обещанието си. Но Адалджиза отново е срещнала Полион, не е успяла да се пребори с чувствата си и е решила да се отрече от обета си на жрица. Това разгневява Норма. Тя удря три пъти със свещения меч в бронзовия щит. Войната е обявена. Прииждат въоръжена гали и друиди, които подемат войнствена песен. В това време друидите намират в храма чужд човек. Заловеният е Полион, който смятал да отвлече жрицата Адалджиза. Осквернителят на храма трябва да умре. Норма иска да я оставят насаме с него. Тя казва на Полион, че ще прати Адалджиза на кладата, защото е потъпкала свещения си обет. Полион моли Норма да пощади Адалджиза, но тя отказва. Главната жрица свиква друидите и им заповядва да направят кладата. Трябва да бъде изгорен не само осквернителят на храма, но и жрицата, опетнила честта на родината. Всички очакват, че ще бъде назовано името на Адалджиза, но Норма изрича своето име. Полион е поразен. Той едва сера разбира силата на любовта й. Норма величествено и гордо се отправя към кладата. Отново е пламнала любовта на Полион към Норма и той смело застава на кладата до своята жена.

МУЗИКА

„Норма“ е най-ценното, най-завършеното и с най-висока художествена стойност оперно произведение на Винченцо Белини. Това е операта, в която най-ярко е изявен италианският стил, познат под името „белканто“. Музиката на „Норма“ блести със своята прекрасна мелодичност, наситена с лирика и дълбока задушевност. Наред с това в тая опера Белини е постигнал силно драматично напрежение, макар че сюжетите на някои други негови оперни творби, като например „Капулети и Монтеки“ и най-вече „Пуритани“, имат несъмнено повече трагедийност. В „Норма“ композиторът е разкрил особено силно своята творческа индивидуалност; в нея ярко проличава всичко най-хубаво от неговия стил: индивидуализираната обрисовка на музикалните образи (и то постигната преди всичко чрез характера на мелодиите в партиите им), подготвената конфликтност и широкото използване възможностите на масовите сцени. Друга отличителна черта на операта са широко разгърнатите и мелодически отговарящи на съдържанието на текста речитативи. В „Норма“ Белини реализира и най-високите си постижения по отношение на хоровете, които по своята задълбоченост и майсторско използване са истински образец в италианската опера от първата половина на века.

Операта започва с увертюра, изградена върху теми от самата опера. Началната сцена на първа картина — въжделенията на галите за свобода и интересният култов обред — има завладяваща сила. Арията на Адалджиза и дуетът й с Полион в края на картината са наситени с много чувства и драматизъм. Обаче връхната точка не само в картината, но и на цялата опера, дори и на творчеството на Белини, е прочутата ария „Каста дива“ (молитвата на Норма „Непорочна богиньо“). Тази ария е една от най-хубавите в италианското оперно творчество. „Каста дива“ е пропита с много изящество и поетичност; написана е с дълбоко познаване на човешките чувства, в блестящ виртуозен белкантов стил. Тя е била и остава любима на всички сопрани — от първата й изпълнителка Джудита Паста до днес.

Във втората картина най-силна и вълнуваща е сцената, в която Норма, след като искрено е изразила съчувствието си към страдащата Адалджиза, изведнъж разбира, че тя е нейната съперница и причина за нещастията й. Сцената е написана с дълбоко психологическо разбиране на чувствата и в нея с логическа последователност се редуват нежното съчувствие със страшния гняв. Силно въздействуващ е и епизодът в края на картината, когато обхваната от разкаяние Адалджиза с благороден жест се отказва от любовта си.

Третата картина е дала възможност на композитора да разкрие нови черти от характеристиката на двете героини — особено на Норма, в която се борят отчаянието и надеждата. В големия дует между Норма и Адалджиза във финала на картината има много задушевност и вълнуваща емоционалност.

Четвъртата картина започва с голяма хорова сцена. Тук, в хора на разбунтувалите се гали, Белини показва истинско майсторство в хоровото писмо. Най-силно впечатление прави наситеният с драматизъм епизод (това е един от най-драматичните моменти в цялото творчество на композитора-лирик Белини) на саможертвата на Норма, която кара Полион да почувствува величието и силата на женската любов.

Албан БЕРГ
1885–1935

Албан Берг е бележит австрийски композитор, един от най-ярките представители на експресионизма в музиката от първите десетилетия на нашия век. Берг и Антон Веберн (1883–1945) са най-близките съидейници на основателя на „Новата виенска школа“ — Арнолд Шьонберг (1874–1951), откривател на дванайсеттоновата система, известна още под името „Додекафония“. Втората или Новата виенска школа (първата е на Хайдн, Моцарт и Бетховен) в началото на възникването си е свързана с новаторските търсения на Густав Малер (1860–1911), но след това под влиянието на експресионизма в литературата и в изобразителното изкуство се оформя като музикално течение, намерило твърде широко и трайно разпространение. Творчеството на Албан Берг носи всички белези на това течение: крайно изострени психични състояния, рязко изобличаване недостатъците и пороците на буржоазното общество, стремеж към претворяване предимно мрачните емоции в душевния мир на човека и пр. Албан Берг е написал неголям брой произведения, но по-голямата част от тях са си спечелили известност и трайно място в музикалния репертоар. Една от причините за постоянния интерес към творбите на Берг е тяхното хуманистично съдържание и изключително високия професионализъм, с които са написани. По-значителни произведения на композитора са: оперите „Воцек“ и „Лулу“, концерт за цигулка и оркестър, Лирична сюита за струнен квартет, камерен Концерт за цигулка, пиано и 13 духови инструмента и др.

Албан Берг е роден на 9 февруари 1885 г. във Виена. Произхожда от заможно семейство и има възможност наред с общото си образование да учи и музика. Отначало работи като чиновник, но след като става ученик на Арнолд Шьонберг, Берг окончателно се отдава на музиката. Шестте години, през които изучава теория и композиция при Шьонберг (1904–1910), го изграждат като професионалист, а в същото време под влиянието на учителя си и на своя близък приятел — писателя Франц Кафка (1883–1924), той става най-ярък привърженик на експресионизма в музиката. Творческото развитие на Албан Берг обаче върви по сложен и противоречив път: придържане, но не строго към дванайсеттоновата система, изграждане на свой личен творчески почерк, а в идейно отношение — бичуване на отрицателните черти на буржоазната действителност и дълбок песимизъм. За мрачните настроения в музиката му допринася и пълният провал на изпълнените под диригентството на Шьонберг през 1913 г. „Две песни за оркестър“. Берг си спечелва известност като композитор след създаването на първата си опера „Воцек“ по сюжет на драмата „Войцех“ от Георг Бюхнер, чиято литературна основа преработва сам. Албан Берг е автор на либретото и на втората си опера „Лулу“, чието съдържание е извлечено от две произведения на Франк Ведекинд (1864–1918) — „Земен дух“ и „Кутията на Пандора“. Композиторът обаче не успява да завърши „Лулу“. След неговата смърт жена му Елена Берг дава някои скици на Шьонберг и Веберн, но и те не успяват да я завършат докрай. В този си вид „Лулу“ е играна в много оперни театри. Едва преди няколко години са били открити всички ръкописи на Албан Берг, по които е завършено изцяло третото действие.

Албан Берг умира на 24 декември 1935 г. във Виена.

ВОЦЕК

Опера е три действия (петнадесет картини)

Либрето Албан Берг

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Воцек — баритон

Барабанчика — тенор

Андреас — тенор

Капитана — тенор

Доктора — бас

Първи калфа — бас

Втори калфа — баритон

Малоумния — тенор

Мария — сопран

Маргрет — мецосопран

Момченцето на Мария — сопран (детски глас)

Войник — тенор

Войници, младежи, прислужници, леки момичета, деца.

Действието се развива в малко гарнизонно градче в Австрия през XIX в.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

Албан Берг е използувал за основа на либретото на своята първа опера сюжета на драмата „Войцех“ от младия, революционно настроен немски писател Георг Бюхнер (1813–1837). Бюхнер е автор на няколко пиеси, а „Войцех“ написва 23-годишен. Поради това, че е трябвало да емигрира, драмата му не е нито издавана, нито печатана. След много десетилетия „Войцех“ е била издадена, а Албан Берг я вижда на сцената във Виена година преди началото на Първата световна война. Композиторът е бил завладян от острия и пламенен протест срещу социалните несправедливости, вложени в драмата на Бюхнер, което е отговаряло на неговите собствени настроения. Композиторът сам написва либретото на операта си, като изтъква преди всичко най-важните и най-рязко конфликтните нейни епизоди и свежда 24-те й картини на 15. В драмата си Бюхнер е използувал действителен случай, взет от хрониката на някакъв вестник, и от него е изградил силна социална трагедия. Берг обаче акцентира повече върху непоносимото съществуване на унижения и беззащитен човек в суровата действителност.

С известни прекъсвания Албан Берг работи върху операта си през годините на войната, като заедно с музиката си е нанасял поправки и в либретото. Обаче едва след настъпването на мира композиторът е имал възможност да работи системно над тази си творба и я завършва през 1921 г. Той е посветил своята опера на Алма Малер, вдовицата на Густав Малер. Откъси от „Воцек“ прозвучават за пръв път на концерт под диригентството на Херман Шерхен във Франкфурт на Майн през 1924 г. Премиерата се е състояла следващата година — на 14 декември 1925 г. в Берлин под музикалното ръководство на Ерих Клайбер. След премиерата са се разгорели дълги и оживени спорове, което се дължи на трудната за възприемане от едно слушане музика. Тя е била трудна не само за възприемане, но и за изпълнение. Като пример трябва да се посочи, че за подготовката на „Воцек“ са направени от Клайбер 137 оркестрови репетиции, нещо небивало нито преди, нито след това. И въпреки всичко операта „Воцек“ от Албан Берг се е играла и се играе на множество оперни сцени.

СЪДЪРЖАНИЕ

Стаята на Капитана. Воцек е дошъл, за да обръсне, както всяка сутрин, своя началник. Воцек е простоват, суеверен и много своенравен човек, който трудно овладява чувствата си. Капитанът обръща внимание на затворения характер на своя войник Воцек и му се кара за лошото му поведение. Воцек се опитва да се оправдае пред началника си.

Поле край града. Воцек и приятелят му, войникът Андреас, късно следобед косят трева. Воцек е неспокоен. Кървавочервеният залез на слънцето го плаши. Той твърди, че това място е проклето, и иска да избяга.

Стаята на Мария. Вечер. Мария — приятелката на Воцек стои с детето си до прозореца. Тя се възхищава от минаващата по улицата военна музика и особено от Барабанчика, който весело я поздравява. Съседката Маргрет подхвърля язвителни закачки по адрес на Мария. Младата жена се отдръпва от прозореца и слага детето си да спи. Воцек се подава от прозореца. Него още не го е напуснала подтискащата мисъл, породена от кървавия залез. Погледът на Воцек плаши Мария.

Кабинетът на Доктора. За да спечели малко пари за Мария и детето, Воцек се е съгласил да бъде изследван от Доктора. Докато той разказва за своята бедност, неволи и нещастия, Доктора мечтае, че специалното изследване на този интересен медицински случай ще му даде възможност да се прочуе и прослави.

Улица пред вратата на Мария. Приятелката на Воцек е седнала пред къщи. Идва Барабанчика и започва да ухажва Мария. Отначало тя се съпротивява, опитва се да се измъкне от прегръдките му, но не успява дълго да устои на красивия и мъжествен Барабанчик. Прегърнати, двамата влизат в къщата.

Стаята на Мария. Мария стои пред огледалото и се радва на обеците, които й е подарил Барабанчика. Внезапно идва Воцек. Мария смутено му обяснява, че е намерила обеците на улицата. Държанието й се струва на Воцек подозрително, но Мария успява бързо да го успокои. Воцек й дава спечелените от Доктора пари и си отива. Мария се опитва да се пребори с угризенията на съвестта си.

Улица. Доктора и Капитана се срещат на улицата и се заприказват. Доктора си прави жестока шега — той уверява, че Капитана скоро ще се разболее. Минава Воцек и те го повикват. Капитана под формата на шега подхвърля няколко думи за изневярата на Мария с Барабанчика. Воцек пребледнява — той приема тази вест като нов тежък удар на злата съдба и избягва, без дори да поздрави началника си.

Пред къщата на Мария. Воцек раздразнено разпитва своята приятелка. Той иска да разбере вярно ли е това, което е чул за нея и Барабанчика. Тя упорито отрича. Разярен, Воцек вдига ръка срещу нея, но Мария му заявява, че предпочита да й забие нож в тялото, отколкото да я удари. Тези думи остават натрапчиво в съзнанието на Воцек.

В градината пред кръчмата. Воцек вижда Мария как танцува с Барабанчика. Пияни калфи пеят и се веселят. Силно ревнуващият Воцек си внушава, че краят на Мария е близко. В думите на Малоумния „кръв, кръв, кръв“ Воцек вижда някаква прокоба.

В казармата. Измъчван от тежки мисли, Воцек не може да заспи. Той буди Андреас, който се мъчи да го успокои. Влиза Барабанчика пиян и започва да дразни Воцек. Когато му намеква за Мария, Воцек се хвърля върху него, но Барабанчика е по-силен и го набива. Все по-тежко става на душата на Воцек.

Стаята на Мария. Младата жена чете библията, но не престава да мисли за случилото се. Тя се пита защо Воцек вече два дни не е идвал. Мария запява приспивна песен на детето си.

Горски път край блатото. При залез слънце Мария и Воцек се разхождат. Воцек все още страда от подозрението, че Мария му изневерява. Залезът засилва натрапчивите му мисли. Загубил разсъдък, той внезапно изважда ножа си и го забива в гърдите на Мария. Когато се опомня, Воцек хвърля ножа и панически избягва.

Кръчма. Воцек търси забрава в пиенето. Той вика Маргрет при себе си и се опитва да се весели. Маргрет с ужас открива кръв по ръцете на Воцек. Той избягва, за да търси ножа, който може да го издаде.

Горски път край блатото. Луната позволява на Воцек лесно да намери ножа и той веднага го хвърля в блатото. За да измие кръвта по себе си, той нагазва в тресавището, но започва да потъва в тинята и водата го поглъща. Капитана и Доктора, които се разхождат наблизо, чуват виковете за помощ, но когато пристигат, водата на блатото вече спокойно отразява луната.

Улица пред къщата на Мария. Светло утро. Играят група деца, между които е и детето на Мария. Втурва се разтревожено дете и разказва, че са намерили Мария убита край блатото. Всички уплашено се разбягват. Детето на Мария, без да разбира какво се е случило, тича след тях с дървеното си конче, като весело му подвиква „Хоп, хоп“.

МУЗИКА

Нито едно от произведенията на двамата съмишленици на Албан Берг — Арнолд Шьонберг и Антон Веберн, не е получило толкова широка популярност, както операта „Воцек“. Тя е не само най-значителното произведение на Берг, но и едно от най-високите постижения на музикалния експресионизъм. Това се дължи както на социално заострения сюжет на „Воцек“, подходящ за музикално пресъздаване със средствата на това течение, така и на изключително високото професионално майсторство, с което е написана операта. Типични отличителни белези на експресионизма в музикалното творчество са изразяването на крайно напрегнати душевни състояния, песимистични настроения, смътни подсъзнателни чувства, патологични изблици, еротика и т.н. Сюжетът на Бюхнеровата драма е давал възможност на композитора за всичко това, отговарял е на неговите творчески търсения. Албан Берг е разработил този сюжет с голямо умение, като е успял вярно и убедително да предаде чувствата и преживяванията на героите. Това са хора, които животът и условията са довели до пълна безизходица и до голяма степен са опустошили душите им. Музикалният език на Берг във вокалните партии е нещо средно между мелодичната декламация и речитатива, но той звучи много твърдо и необикновено. Гласоводенето на вокалните партии е мислено и третирано инструментално, което е станало причина да се интонира много трудно. Всъщност те са написани като неразривно свързана част с оркестъра. Не може да се каже, че в операта „Воцек“ има традиционните арии, ансамбли и хорове.

Музиката на „Воцек“ е написана предимно атонално, като на места е използвана серийната техника на додекафонията. Но Албан Берг не навсякъде се е придържал стриктно към Шьонберговата дванайсеттонова система и често във „Воцек“ прави отстъпления в зависимост от изискванията на съответните ситуации. Той е използвал най-модерната на времето си композиционна техника и изразни средства, които са му помагали най-вече във вярното пресъздаване на сюжета и в обрисуването на характеристиките на главните герои.

В операта Албан Берг използува успешно формите на инструменталната музика: фуга, сюита, соната, пасакалия, вариации и др. Така например първата картина на първото действие е сюита от пет части: прелюд, сарабанда, гавот, жига и ария, а четвъртата картина на същото действие е пасакалия и вариации върху една додекафонична тема и т.н. Цялото първо действие (и петте му картини) представлява пет големи характеристични пиеси Второто действие може да се разглежда като симфония в пет части (всяка част е отделна картина на операта): първата част е сонатно алегро, втората — фантазия и тройна фуга, третата — ларго за камерен оркестър, четвъртата — скерцо с кръчмарска музика (триото) и петата — интродукция и рондо. Третото действие от композиционна гледна точка е още по-интересно и оригинално. То представлява вариации върху един оргелпункт, един ритъм, един акорд от шест тона. Въпреки това конструктивно изграждане на операта композиторът е постигнал на някои места истински дълбока емоционалност — приспивната песен в единайсета картина, огромното драматично напрежение в сцената на убийството (12 картина), страшната и горчива ирония с детската музика във финалната картина и др.

Хектор БЕРЛИОЗ
1803–1869

Берлиоз е един от най-ярките и оригинални композитори в историята на музиката. Ромен Ролан го нарича „най-дръзкият новатор“. Пламенен и романтичен по натура, Берлиоз през целия си живот остава неспокоен, вечно търсещ и разкъсван от противоречия творец. С несломима енергия и увереност той търси нови пътища в музикалното творчество, бори се срещу всичко старо, срещу сковаващите догми и за разчупването на схемите в изкуството. Обогатяването на формата, достигането на нови хармонични звучности, блестящите нововъведения в оркестрацията, които той прави в своите произведения, тласкат бързо развитието на музиката напред. Но най-забележителното, дълбоко революционното в неговото дело е създаването на програмния симфонизъм. Гениалният творец Хектор Берлиоз разкри нови простори пред музиката. Повечето от неговите произведения са едни от най-високите достижения на романтичната музика от средата на миналия век. За разлика от голяма част от композиторите-романтици, които отделят особено място в творчеството си на малките форми — художествени песни, инструментални пиеси, миниатюри, — Берлиоз показва явно предпочитание към големите, монументални произведения. Най-ценните му композиции са в областта на симфоничната и вокално-инструменталната музика, но той е написал и оперни произведения с изключително висока художествена стойност.

Хектор Берлиоз е роден на 11 декември 1803 г. в градчето Кот-Сент-Андре в Южна Франция. Произхожда от лекарско семейство, в което никой никога не се е занимавал с музика. Но Берлиоз от малък показва склонност към изкуството и започва да изучава флейта. Когато завършва гимназия, той е изпратен да учи медицина в Париж. Но там вместо във факултета по медицина той предпочита да прекарва времето си в библиотеката на консерваторията, по музеите, в операта, да слуша лекции по литература. Въпреки несъгласието на родителите си Берлиоз постъпва в консерваторията. Баща му го лишава от издръжка, но и това не може да го накара да промени решението си. Той учи при видния на времето си френски композитор Льосюйор и още като студент започва активна творческа дейност. Запознаването му с произведенията на големите композитори като Бетховен и писатели като Шекспир и Гьоте разгаря още повече творческата му страст. 24-годишен Берлиоз вече е автор на няколко големи произведения като „Смъртта на Офелия“, увертюрите „Веверлей“, „Тайният съд“ и др. През 1828 г. Берлиоз завършва първия вариант на едно от най-значителните си произведения „Фантастична симфония“ — първата програмна симфония в историята на музиката, която тласка развитието й по нови пътища. През 1830 г. младият композитор спечелва Римската премия с кантата си „Сарданапал“. Това му дава възможност да остане три години в Италия. Там написва редица нови големи произведения, между които симфонията по сюжет на Байрон „Харолд в Италия“, „Лелио или възвръщане към живота“, увертюрата „Крал Лир“ и др.

След завръщането си в Париж Берлиоз се отдава на усилено творчество и създава симфонията с хор и солисти „Ромео и Жулиета“ (1838), операта „Бенвенуто Челини“ (1838), изключителния по своите художествени качества Реквием (1837), Траурно-триумфална симфония (1840) и др. Берлиоз до такава степен е новатор, че дори съвременниците му музиканти мъчно го разбират. Това му донася големи огорчения. Наред с творческата си дейност като композитор той създава и литературни произведения, автор е на фейлетони, занимава се с критика… Двата му тома „Мемоари“ са в блестящ литературен стил и са една от най-ценните музикални книги, писани от музикант. Непризнаването му и преживените страдания сломяват волята му и стават причина неговата продуктивност да намалее. Берлиоз прави няколко пътешествия в чужбина, които му донасят голяма слава — главно в Русия и Германия. По-значителни негови произведения от последните му творчески години са операта „Троянци“ (която се състои от две части — „Превземането на Троя“ и „Троянците в Картаген“), драматичната легенда за солисти, хор и оркестър „Проклятието на Фауст“, комичната опера „Беатриче и Бенедикт“ и др. В края на живота си той е приет във Френската академия.

Берлиоз умира на 8 март 1869 г. в Париж.

БЕАТРИЧЕ И БЕНЕДИКТ

Комична опера в две действия

Либрето Хектор Берлиоз

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Дон Педро — бас

Клавдио — баритон

Бенедикт — тенор

Леонато — бас

Херо, дъщеря на Леонато — сопран

Беатриче, племенница на Леонато — сопран

Урсула, камериерка на Херо — мецосопран

Гости, маски, офицери, войници, стражи, прислужници, народ.

Действието се развива в град Месина, Сицилия, през XVII в.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

Берлиоз замисля написването на своята опера „Беатриче и Бенедикт“ през 1832–1833 г. по време на най-силните перипетии на любовта си с английската драматична актриса Хариет Смитсън[3], която скоро след това става негова жена. Това дава основание да се предполага, че двамата главни герои на Шекспировата комедия „Много шум за нищо“ — влюбените един в друг, но несмеещи да го признаят Беатриче и Бенедикт, той е вложил много от чувствата, които са го вълнували тогава. Обаче тази своя идея Берлиоз успява да осъществи много по-късно, след около 30 години. Композиторът, който е притежавал голям писателски талант, сам написва либретото на операта. Той винаги е предпочитал да работи върху сюжети и теми от най-значителните произведения на писатели като Шекспир, Гьоте, Байрон и др. Но сега Берлиоз не си позволява да озаглави операта си „Много шум за нищо“, а я нарича с имената на двамата главни герои. Една от причините за това е, че в комедията на Шекспир всъщност главните герои са Херо и Клавдио, в любовта на които има истински драматични елементи, а Беатриче и Бенедикт са носителите на така наречената висока комедия. В либретото на Берлиоз Херо и Клавдио са второстепенните герои и са използувани едва ли не само за да подпомагат развитието на действието. Композиторът съкращава от действуващите лица и Дон Жуан, а с това и заговора, организиран срещу Клавдио. По такъв начин непрекъснатият словесен дуел между Беатриче и Бенедикт в известна степен наподобява другата безсмъртна комедия на Шекспир — „Укротяване на опърничавата“. Операта „Беатриче и Бенедикт“ е завършена през 1862 г. Първото изпълнение е трябвало да бъде осъществено от Опера комик в Париж, но под предлог, че нямат подходяща певица за Беатриче, дирекцията се отказва от своя ангажимент. На 9 август същата година „Беатриче и Бенедикт“ е изнесена в Баден-Баден с много голям успех. Следващата година тя е поставена и във Ваймар.

СЪДЪРЖАНИЕ

Народът се е събрал пред резиденцията на губернатора на Месина, за да посрещне храбрия пълководец Дон Педро, победителя на маврите. Тук са и губернаторът Леонато с дъщеря си Херо и племенницата си Беатриче, които радостно приветствуват Дон Педро и неговите войни. Особено щастлива е Херо, защото годеникът й Клавдио се е отличил в боевете и сега, след като войната е свършила, денят на тяхната сватба е близко. Беатриче не чака никого. Тя не обръща никакво внимание на мъжете, дори и на дръзкия Бенедикт, който обича да подиграва всички. По-рано те винаги, когато са се виждали, са си разменяли иронични, даже заядливи подхвърляния. Срещата между Херо и Клавдио е радостна и мила. Те мечтаят за близкото бъдеще. Завърналият се от война Бенедикт попада близко до Беатриче и между тях отново пламва присмехулната престрелка. Двамата са убедени, че не могат да се понасят. Дон Педро и Клавдио решават да си направят една шега, като привличат в заговора и Херо. Двамата мъже изчакват Бенедикт да остане сам и като се преструват, че не го виждат, започват да си говорят колко страдала Беатриче по Бенедикт. Тя била влюбена до смърт, но нейната гордост не й позволявала да разкрие чувствата си. Бенедикт е извънредно учуден. Той, който винаги е предпочитал по-скоро да влезе в ада, отколкото да стане мъж на жена като Беатриче, сега със задоволство слуша думите за мъките на девойката. Херо с Урсула постъпват по същия начин с Беатриче. Те си говорят, но така, че тя да ги чуе: заклетият ерген Бенедикт бил до полуда влюбен в Беатриче, но тъй като тя не го обичала, момъкът бил принуден да прикрива чувствата си със заядливи забележки. Беатриче е поразена — Бенедикт влюбен в нея!

В двореца на Леонато се готвят да празнуват сватбата на Херо и Клавдио. Само Беатриче не е весела. Тя си спомня колко пъти безпричинно е обиждала Бенедикт и съжалява за това, но когато Херо й намеква за брак с Бенедикт, тя решително отказва — по-добре в манастир, отколкото да престъпи гордостта си. Наближава време за сватбата и Херо излиза. Беатриче остава сама. Влиза Бенедикт и вижда тъжната девойка. Той вече е убеден, че тя е влюбена в него и страда, защото не й е отговорил с взаимност. Бенедикт предлага на Беатриче да потанцуват, вместо да се карат. Сватбеното шествие прекъсва разговора им. Херо и Клавдио подписват поднесения им от нотариуса брачен договор. Беатриче и Бенедикт не са в състояние да прикриват повече чувствата си и също искат да се венчаят. Всички радостно пожелават щастие на четиримата младоженци.

МУЗИКА.

„Беатриче и Бенедикт“ е едно от най-интересните и значителни произведения във френската комична опера от миналия век. Берлиоз, който винаги се е стремил да разчупва определените форми, в това си произведение се придържа към традицията. Операта е написана с отделни музикални номера, свързани с говорни диалози вместо с речитативи. Цялата музика е наситена с жизнерадост и искрено веселие. В нея почти липсва напрегнатият драматизъм на Берлиоз от преди това написаната дуология „Троянци“, но и в тази опера композиторът остава верен на себе си той пресъздава правдиво и вълнуващо преживяванията на героите. Интересно и изразително са показани както изпълнените с хумор словесни престрелки между двамата главни герои, така и подчертано лиричните моменти.

Операта започва с изключително популярната и като самостоятелно концертно произведение увертюра. Тя създава превъзходна атмосфера за развитието на действието. В първото действие трябва да бъдат изтъкнати някои музикални номера, които имат изключително висока художествена стойност. На първо място дуетът-ноктюрно между Херо и Урсула. Берлиоз предава в своите „Мемоари“ разговора си с великия херцог на Ваймар (където „Беатриче и Бенедикт“ е била изнесена) за този дует:

„Той ме запита при какви обстоятелства съм написал музиката на дуета от «Беатриче» — «Вие въздишате, госпожо!»

— Вие вероятно сте го съчинили, ми каза херцогът, при лунна светлина в някаква романтична местност …

— Монсеньор, това е едно от тия впечатления, получени от природата, които се напластяват у артиста и след това при случай се изливат от неговата душа все едно къде. Аз нахвърлях музиката на този дует в Академията, по време на речта на един от моите събратя.

— Дявол да го вземе! — извика великият херцог. — Това говори само в полза на оратора. Трябва да е бил рядко красноречив …“

Не по-малка въздействуваща сила имат и великолепният дует-скерцо между Беатриче и Бенедикт (когато си подхвърлят взаимни остроти), терцетът между трите девойки — Херо, Беатриче и Урсула, а така също и великолепната голяма ария на Беатриче „Боже, какво чувам“ (когато разбира за какво говорят Херо и Урсула).

Между двете действия като антрактна музика се изпълнява превъзходен симфоничен номер — „Сицилиана“, който е използуван и в операта. Интересен и с настроение е войнишкият хор, когато развеселените момци прославят виното на Сиракуза. Силно впечатление правят и чудесната гротескна сватбена песен, внушителният сватбен марш и др. Музиката на цялата опера е жизнена, изпълнена с движение и неочаквани контрасти.

Лудвиг ван БЕТХОВЕН
1770–1827

Гениалният композитор Бетховен е един от най-великите творци на човешката култура. Неговите произведения са върхове в музиката: те са недостижими както по идейна насоченост, така и по художествени качества. Творбите му отразяват най-напредничавите и най-съкровените идеали на тогавашната епоха. В тях са вложени идеите за освобождаването на човека от социалното неравенство; в тях пулсира и несломима вяра, че щастието ще озари всички хора. Обаче Бетховен е дълбоко убеден, че за човешкото щастие трябва да се воюва. Няма сила, която може да се противопостави на човешкия дух и на борбата му за мир и щастие. Това са темите, които стоят в центъра на неговото творчество. Бетховен създава своите произведения в период, малко по-голям от три десетилетия, но тия тридесет години представляват епоха в развитието на музиката. Малко са примерите в изкуството, когато за такъв кратък срок е правен толкова голям скок в развитието напред, както в музиката по времето на Бетховен, и то във всички жанрове. Най-забележителното и най-ценното в неговото творчество са деветте му симфонии. Но той е оставил и други гениални произведения. Неговите инструментални концерти, сонати за пиано, за цигулка и пиано, струнните му квартети и пр. и пр. са най-високи достижения в тези области на музиката. Операта му „Фиделио“ също заема почетно място в историята на този вид творчество.

Лудвиг ван Бетховен е роден на 16 декември 1770 г. в Бон. Той произхожда от стар фламандски музикален род. Бащата е бил придворен певец. Детството на Бетховен е тежко и сурово, както и целият му живот, преминал през изпитания и в постоянна борба. Още от съвсем малък той започва да учи цигулка и пиано и проявява изключителното си дарование. Баща му, пияница и грубиян, в стремежа си да извлече полза от таланта на детето го заставя да свири почти непрекъснато. Бетховен на 11 години вече е сред музикантите в придворния оркестър, а две години по-късно се проявява и като органист. Истинско благотворно влияние върху младия Бетховен оказва неговият учител Нефе. Идеите на Великата френска буржоазна революция завладяват и младия Бетховен и не го изоставят до края на живота му.

През 1792 г. Бетховен остава да живее във Виена. Там той учи при Албрехтсбергер и Салиери и завоюва първите си успехи и като изключителен пианист-импровизатор, и като композитор. Крайно взискателен към себе си, той унищожава всичко, което е написал до 25-годишната си възраст. Опусен номер 1 носят трите му триа, посветени на Хайдн, написани през 1796 г. Само за пет години, до 1800 г., Бетховен създава 21 опуса (Първата симфония, оп. 21). Когато вече творческият гений на композитора блясва с пълна сила, Бетховен получава най-страшния „удар на съдбата“, както сам той се изразява — слухът му отслабва. В така нареченото „Хайлигенщадско завещание“, написано през 1802 г., Бетховен признава, че започва да чува тежко още през 1796 г., в началото на творческата си дейност. Композиторът се мъчи да крие недъга си, но това става невъзможно и той прибягва до помощта на „разговорни“ тефтерчета. За последен път се опитва да дирижира на една репетиция на „Фиделио“ през 1822 г., но вече не чува нищо и репетицията се проваля. (Първото „разговорно“ тефтерче е от 1816 г.). Бетховен успява да завърши делото си благодарение на изключителната си воля, неизчерпаемата си енергия и вярата, че със своето творчество е полезен на човечеството. Като се знае, че творческият му процес е бил сравнително бавен (той дълго е мислил върху всяко свое произведение, поправял го е, преработвал и т.н.), може да се направи изводът, колко напрегнато е работил, за да завърши между 1800 и 1802 г. 15 нови опуса, а през следващите две години — още 20, между които и Третата симфония „Ероика“. След това създава „Фиделио“ (1805), Четвъртата симфония (1806), Концерт за пиано № 4 (1806), „Кориолан“ (1807), Петата симфония (1808), концерти, сонати, квартети и пр. и пр. През второто десетилетие на века Бетховен вече не твори така активно, тъй като здравето му рязко се влошава. Неговото най-забележително произведение, епохалната Девета симфония, прозвучава на 7 май 1824 г. С тази симфония, писана в нищета и с разклатено здраве, композиторът се обръща чрез словата на Шилеровата „Ода на радостта“ към целия свят за мир, щастие и дружба между хората.

Бетховен умира на 26 март 1827 г. във Виена.

ФИДЕЛИО

Опера в две действия (четири картини)

Либрето Йозеф Зонлайтнер и Фридрих Трайчке

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Дон Фернандо, министър — баритон

Дон Пизаро, началник на затвора — баритон

Флорестан, затворник — тенор

Леонора, негова жена, прикриваща се под името Фиделио — сопран

Роко, тъмничар — бас

Марселина, негова дъщеря — сопран

Жакино, вратар — тенор

Войници, офицери, затворници, стражи, народ.

Действието се развива в Испания в края на XVIII в.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

Свободолюбивият дух на Бетховен винаги го е тласкал към тематика, която да му позволи да изрази ненавистта си към всички подтисници, към враговете на свободата, да възпее борбите на човечеството за справедливост и щастие. Композиторът отдавна е замислял да напише опера, дори е започнал да работи върху „Александър Македонски“ по либрето на директора на „Театър ан дер Вин“ Емануел Шиканедер (1748–1812)[4], но прекъснал след уволнението на Шиканедер от театъра[5]. След като се запознава с драмата на Жан Буйи (1763–1842) „Леонора“ или „Съпружеска любов“, композиторът се спира на нея, въпреки че е знаел операта върху същия текст на френския композитор Пиер Гаво (1761–1825), изнесена през 1798 г. в Париж. А по времето, когато Бетховен вече започва да пише „Фиделио“, в Дрезден (1804) е поставена операта „Леонора“ или „Съпружеска любов“ от италианския композитор Фердинанд Паер (17711839). Немският текст на либретото Бетховен получава от виенския литератор Йозеф Зонлайтнер (1765–1835), който значително е преработил френския първообраз. През 1805 г. Бетховен завършва операта, която е представена за първи път на 20 ноември същата година под името „Леонора“. Но още след третото представление поради слабия успех операта е свалена от сцената. Бетховен преживява твърде тежко тази несполука. За него е било трудно да приеме, че сюжетът на Буйи, създаден по действителен случай, може да не вълнува публиката. И композиторът решава да преработи операта си. С поправката на либретото се залавя големият приятел на Бетховен Стефан Бройнинг. Той изхвърля някои сцени, като оставя само две действия. Бетховен от своя страна също изменя редица места — някои прекомпозира, а други написва наново. Той композира и нова увертюра към втората редакция — тази, която днес е позната под името „Леонора № З“[6].

След втората редакция „Фиделио“ се изнася на 29 март 1806 г., но и този път се проваля, дори още след второто представление. В едно свое писмо Стефан Бройнннг отбелязва, че Бетховен никога не е бил така съкрушен, както при пропадането на „Фиделио“. Въпреки това композиторът не се отказва от мисълта за създаване на оперно произведение. През 1808 г. той изготвя план за опера върху сюжета на „Макбет“, после се спира на един сюжет от времето на древния Рим, а през последните години от живота си замисля написването на опера върху сюжета на „Мелузина“ от Франц Грилпарцер (1791–1872). Бетховен не се решава да започне друга опера, макар отдавна да мечтае да напише музика към Гьотевия „Фауст“. След завършването на Седмата и Осмата симфония той отново е обхванат от желание да върне към живот „Фиделио“. Този път с преработката на текста се заема опитният драматург, литератор и режисьор Фридрих Трайчке (1776–1842). Бетховен работи много дълго и с голяма взискателност над всяка музикална фраза. Останали са извънредно много скици от „Фиделио“. Запазени са даже 18 различни варианта на началото на една от ариите в операта. Към третата редакция композиторът написва нова, вече четвърта увертюра, известна днес под името „Фиделио“, която е значително по-кратка. Операта е поставена за трети път вече под името „Фиделио“[7] в „Кертнертортеатър“, а не в „Театър анд дер Вин“. Премиерата, изнесена в дните на Виенския конгрес — 22 май 1814 г., преминава с голям успех. Обаче истинската слава „Фиделио“ си спечелва след постановката през 1822 г., в която ролята на Леонора бива изпълнена от прочутата певица Шрьодер Девриент, тогава само 19-годишна, по-късно прочута изпълнителка на Вагнер. Изключителните качества на увертюрата „Леонора №3“ са накарали много диригенти да я използуват като антрактна музика. Така например Ото Николай — авторът на операта „Веселите уиндзорки“, я изпълнявал между I и II действие, Ханс фон Бюлов — като епилог след операта, а именитият композитор и диригент Густав Малер поставя началото на традицията „Леонора №3“ да се свири между двете картини на второто действие.

Операта „Фиделио“ е поставена за пръв път у нас в Софийската народна опера през 1941 г. от диригента Асен Найденов и режисьора Драган Кърджиев.

СЪДЪРЖАНИЕ

Младият портиер на затвора край Севиля Жакино носи колети на затворниците. Той работи, но очите му постоянно търсят погледа на Марселина — дъщерята на тъмничаря Роко. Жакино е влюбен в нея и доскоро девойката му е отговаряла с взаимност. Сега Марселина е влюбена в постъпилия като помощник в дома на тъмничаря Фиделио. Тя дори не предполага, че Фиделио е… преоблечената като мъж Леонора, жена на затворника Флорестан. С постъпването си на работа при Роко вярната съпруга се надява да помогне на мъжа си да избяга от крепостта. Той е хвърлен в подземията, защото се е осмелил да се противопостави на произволите на Пизаро. Фиделио е разтревожен от неочакваните чувства на Марселина. Това може да попречи на плана и да освободи съпруга си. Роко тълкува смущението на Фиделио по свой начин — мисли, че „младежът“ е влюбен в дъщеря му и одобрява Фиделио за зет и помощник. Той описва колко тежка е службата в затвора, защото зад стените му има много човешка мъка. И сега там загива един нещастник. Леонора се досеща, че става дума за Флорестан. Тя все още не е успяла да влезе в подземията. Безмилостният Пизаро е заповядал да не пускат никого при затворниците. Фиделио-Леонора моли тъмничаря да я заведе при този нещастник в подземията.

В двора на крепостта идва Пизаро, придружен от войниците на караула. Той е разбрал от едно писмо, че в Севиля са научили за беззаконията му и по този повод в крепостта щял да дойде самият министър дон Фернандо. Пизаро се страхува от това посещение; може би министърът ще научи и за незаконното задържане на Флорестан. За да не допусне това, той заповядва на Роко да убие Флорестан, като му обещава богато възнаграждение. Смутеният и уплашен Роко не се съгласява: в неговите задължения не влиза екзекутирането на затворници. Разяреният Пизаро нарежда на Роко веднага да изкопае гроб в подземието. Със затворника ще се разправи сам.

Във влажното и тъмно подземие лежи окован във вериги Флорестан. Той се е борил срещу престъпните действия на началника на крепостта Пизаро, който сега си отмъщава жестоко. Въпреки страшните мъчения Флорестан живее с чувството на изпълен дълг пред своя народ. Близката смърт не го плаши. Той съжалява само, че не може да види своята любима Леонора. Споменът за нея събужда у Флорестан мечти за свобода и щастие, но изтощен от преживяното в подземията, той пада в безсъзнание. Влизат Роко и Фиделио. Мъждукащата светлина на фенера не позволява на жената да види лицето на припадналия. Но когато чува гласа му, тя познава Флорестан. Преоблечената Леонора моли Роко да му даде малко вода. Тъмничарят се съгласява — нали и без това е настъпил последният час на затворника. Внезапно в подземието влиза загърнат в плащ Пизаро. С изваден нож той се спуска към Флорестан, но между тях застава Фиделио и извиква: „Най-напред убий неговата жена!“ Смутеният Пизаро бързо се окопитва, той решава да убие и двамата, но в този миг прозвучават фанфари — пристигнал е дон Фернандо. Отмъщението на Пизаро е пропаднало, а самият него го очаква сурово наказание.

На площада пред крепостта народът изразява своята радост от освобождаването на невинните затворници. Пристига дон Фернандо посрещнат с благодарствени възгласи. След него идват Флорестан и Леонора, придружени от Роко. Тъмничарят разказва историята на Фиделио. Министърът познава своя приятел Флорестан и заповядва на стражите да затворят Пизаро. Дон Фернандо кара Леонора сама да свали оковите на своя мъж, защото само нейната вярност е спасила Флорестан. Всички възхваляват подвига й.

МУЗИКА

Единствената опера на Бетховен „Фиделио“ е едно от най-забележителните явления в историята на оперното творчество. Тя е високо идейно героично произведение, наситено с най-дълбоки чувства. Композиторът е написал своята творба в духа на френската „опера на спасението“, но е сложил тежестта върху симфоничната драматургия. Независимо че „Фиделио“ е написана в традиционната форма, музиката й има по-голямо родство с Бетховеновия симфонизъм, а и самото развитие на действието в операта в цялост наподобява симфоничните му произведения: чрез борба от страдание и тъмнина към радост и светлина. И както във всички произведения на Бетховен, създадени в този дух, музиката на „Фиделио“ е силно патетична и наситена с драматизъм. Операта се състои от отделни музикални номера, някои от които широко разгърнати — арии, ансамбли и др. Композиторът е използувал така наречените „мелодрами“, т.е. говор на фона на музика. В стремежа си да спази традициите на немския зингшпил[8], Бетховен е свързал някои музикални номера с говорни диалози вместо с речитативи.

Операта започва с кратка увертюра (става дума за четвъртата, позната под името „Фиделио“), която въвежда в настроението на първата картина. В тази картина преобладават жанровите номера, наситени с лирика, закачливост, радостни чувства. В дуета на Марселина и Жакино има много жизнерадост и блясък. Вълнуващо и трогателно звучат ариите на влюбената Марселина и на Роко с жълтиците. Най-високата точка в музиката на първа картина е квартетът на Марселина, Леонора, Жакино и Роко написан с изключително майсторство в контрапунктен стил (като канон). Въпреки че всички участници пеят една и съща тема, в нея ярко се открояват чувствата, вълнуващи отделните герои.

Втората картина започва със силната и вълнуваща ария на Пизаро, която е типична „ария на отмъщението“ от така наречената „опера на ужасите и спасението“. Това е всъщност завръзката на драмата. Пизаро се кълне да унищожи своя враг Флорестан. Дуетът между Пизаро и Роко е също наситен с драматизъм и напрежение. Арията на Леонора в тази картина представлява истински образец на класическа ария: в разгърнатия речитатив младата жена изказва своето страдание и същевременно гнева си към злодея; втората част на арията — блестящото алегро разкрива героизма и решителността на Леонора да даде, ако трябва, и живота си за спасението на своя съпруг. Втората картина завършва с изключителния „Хор на затворниците“. Това е една от най-проникновените страници в цялото творчество на гениалния композитор.

Второто действие е също от две картини. Първата — в подземията на крепостта, е посветена преди всичко на преживяванията на героите. В нея Бетховен разкрива с голяма психологическа проникновеност и най-тънките нюанси от душевния живот на четирите главни действуващи лица. Силните чувства на Флорестан, преживяващ своите последни часове, са изразени ясно и образно още в оркестровото встъпление на неговата ария (използувано за начало и на трите увертюри, носещи името „Леонора“). Един от най-силните епизоди в цялата опера е изключителният със силата на въздействие дует между Леонора и Роко в сцената на копаенето на гроба. Патетичната мелодия се извисява на фона на отмерените действия на двамата. Драматичното напрежение се повишава още повече квартета — Леонора, Флорестан, Пизаро, Роко. Бурната и стремителна музика разкрива още по-пълно чувствата на героите. Радостните фанфари са последвани от ликуващия дует между двамата съпрузи.

С края на първата картина от второто действие всъщност завършва и драматичният конфликт. Тук извънредно сполучливо е вмъкната превъзходната увертюра „Леонора №3“, която пресъздава музикално цялата драма. Радостно-триумфалният финал на увертюрата въвежда в последната картина на операта — една възторжена ораториална сцена, близка по дух и настроение до хоровия финал на Деветата симфония. Във финалния хор (втори в операта), изпълнен с ликуване и в бляскавия оркестър в ритъма на марш звучи радостта от победата на справедливостта.

Жорж БИЗЕ
1838–1875

Бизе е един от най-значителните представители на френското оперно творчество от втората половина на XIX в. В произведенията му са намерили израз най-добрите страни на прогресивната култура на Франция. Ромен Ролан изтъква, че „Франция за кратко време бе видяла да блесне и угасне един велик артист, най-спонтанният от всички нейни музиканти — Жорж Бизе… Неговата музика, пълна със слънце и действеност, която е почерпила своето достойнство от народните извори, представлява ярък контраст с Вагнеровата … Какво място би заел Бизе в нашата музика, ако бе живял двадесет години повече!“ Произведенията на Жорж Бизе и преди всичко последната му опера „Кармен“ издават стремежа на твореца-реалист да демократизира музикалното изкуство, за да стане то достъпно до най-широките слушателски кръгове. Него винаги са го привличали темите на жизнената правдивост. „В музиката трябва да има съдържание, преди всичко съдържание …“

За краткия си живот Бизе е оставил сравнително голямо творчество. Той е имал подчертани интереси към операта (написал е 5 опери), макар че е творил и в други жанрове. В своите спомени Сен-Санс отбелязва, как Бизе му е казвал: „Аз не съм роден за симфоник, на мен ми е нужен театър…“ И действително неговият гений се разкрива в областта на музикалния театър. Музиката на Бизе оказва извънредно силно въздействие с очарованието на слънчевия си оптимизъм и жизненост.

Жорж Бизе е роден на 25 октомври 1838 г. в Париж в семейство на музиканти: бащата — учител по пеене, а майката — пианистка. Първите уроци по пиано получава от майка си. На девет години постъпва в Парижката консерватория, където учи пиано при Мармонтел и композиция при Халеви. Още в консерваторията Бизе написва първите си зрели творби. На 17 години той създава своята Симфония в до-мажор, която се изпълнява и до днес, а две години по-късно с „Доктор Миракъл“ спечелва обявения от Жак Офенбах конкурс за оперета. През 1857 г. Бизе завършва консерваторията и с кантатата си „Кловис и Клотилда“ спечелва голямата Римска премия, която му осигурява специализация в Италия в продължение на няколко години. В Италия Бизе живее от 1857 до 1860 г. Там написва редица произведения, между които комичната опера „Дон Прокопио“ (близка по сюжет на „Севилският бръснар“), операта „Гуслата на емира“, оркестрови и инструментални пиеси, както и кантатата „Васко да Гама“.

След завръщането си в Париж, за да се препитава, Бизе дава частни уроци по музика, преработва и оркестрира чужди произведения и т.н. Едновременно с това той усилено твори. Източните сюжети, разработвани в оперното творчество отдавна (Моцарт — „Отвличане от сарая“, Росини — „Италианката в Алжир“, Майербер — „Африканката“ и мн.др.), продължават да увличат композиторите. Такива произведения в бъдеще ще напишат и много френски музикални творци, като Делиб, Сен-Санс и др. Бизе също не остава чужд на това увлечение. През 1863 г. той завършва първото си зряло оперно творение „Ловци на бисери“, което е прието доста хладно от публиката. После написва операта „Иван Грозни“, а през 1867 г. е поставена също без особен успех операта по сюжет на Уолтър Скот „Красавицата от Перт“. И след „Ловци на бисери“ интересът на Бизе към ориенталските сюжети не намалява. Той написва операта „Джамиле“ по сюжета на поемата на Алфонс Доде „Намуна“, върху която няколко години по-късно ще напише балет и Едуар Лало. По-късно Бизе създава великолепната музика към „Арлезианката“ на Алфонс Доде, която и до днес се ползува със завидна популярност. След „Джамиле“ и „Арлезианката“ Жорж Бизе написва своята най-добра творба — „Кармен“, която е едно от най-значителните произведения в областта на цялата френска опера. Композиторът е трябвало да види провала и на тази си опера. Той не дочаква радостта от малко закъснялото, но справедливо признание на „Кармен“.

Бизе умира само три месеца след нейната премиера, на 3 юни 1875 г. в Париж.

ЛОВЦИ НА БИСЕРИ

Опера в три действия (четири картини)

Либрето Мишел Каре и Етиен Кормон

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Надир, ловец — тенор

Зурга, ловец на бисери — баритон

Нурабад, старейшина на селото и жрец — бас

Лейла — сопран

Ловци на бисери, жреци, стражи, войници, танцьори, танцьорки, рибари, факири, народ.

Действието се развива в едно малко крайбрежно село на остров Цейлон някога в миналото.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

Жорж Бизе се завръща в Париж след специализацията си в Италия през 1860 г. с доста голям творчески актив, включващ и две опери — „Дон Прокопио“ и „Гуслата на емира“. Младият композитор пристига в родния си град, преизпълнен с творчески планове. Но грижата за препитанието му отнема почти цялото време. Бизе предава частни уроци, пише леки популярни пиеси, преработва чужди произведения и т.н. Въпреки това той намира време да твори. Първата опера, която Бизе написва след завръщането си от Италия, е „Иван Грозни“. Извънредно взискателен към себе си, Бизе изтегля от театъра партитурата си, въпреки че работата по подготовката й е започнала. „Иван Грозни“ дълго е била смятана за изгубена или унищожена, обаче през 1951 г. тя е открита напълно запазена.

След това Жорж Бизе започва работа над операта „Ловци на бисери“. Либретото е написано от двама опитни автори на оперни и оперетни текстове: Мишел Каре (1819–1892), съавтор на Жул Барбие за либретата на „Фауст“ от Гуно, „Миньон“ от Тома и др., и Пиер Етиен Кормон (1811–1903). Във Франция интересът към източните и екзотичните сюжети отново се засилва след нашумелите произведения на Фелисиен Давид (1810–1876) и особено след появата на творбата му „Пустинята“. Директорът на Театр лирик предлага на Бизе либретото на „Ловци на бисери“. Бизе е силно поласкан от това внимание, тъй като тогава е съвсем млад — 24-годишен. Той работи усилено и за няколко месеца завършва операта. Премиерата на „Ловци на бисери“ е на 30 септември 1863 г. и преминава с посредствен успех. Берлиоз, вече 60-годишен, отдавна е прекъснал критическата си дейност, но откривайки големия талант на Бизе, написва положителна статия — последната в живота си.

У нас „Ловци на бисери“ е поставена за пръв път в Софийската народна опера през 1927 г. Диригент е Т. Хаджиев, режисьор — Хр. Попов.

СЪДЪРЖАНИЕ

На брега на остров Цейлон. Ловците на бисери се веселят. Те трябва да изберат свой вожд. Ловците очакват и новата жрица, която ще даде обет за вечно целомъдрие — нейните молитви ще ги предпазват от нещастия, докато търсят бисери. За вожд ловците избират най-храбрия от тях — Зурга. Неочаквано пристига Надир, който, отдавна е напуснал родното си място и е скитал като ловец на тигри в джунглите. Преди Зурга и Надир са били неразделни приятели. Но те са се влюбили в една девойка и в името на приятелството си са дали клетва, че ще се откажат от любовта си. Затова Надир е станал ловец на диви зверове. Сега той вярва, че е забравил миналото. Зурга и Надир са радостни от ненакърненото си приятелство. В това време откъм морето се приближава лодката с жрицата. Народът радостно приветствува девойката с покривало на лицето. Зурга пита пред всички девойката ще остане ли вярна на клетвата си, ще се отрече ли от всички земни радости. Лейла отново се заклева. Погледът й пада върху Надир. Тя е смутена от неочакваната среща. Надир също познава девойката по гласа. Лейла, придружена от жриците, влиза в храма на Брама. У Надир отново е пламнала старата любов. Той трябва да избере: или да се откаже от нея, или да престъпи клетвата си към Зурга.

Над брега се е спуснала нощ. Идват Лейла и Нурабад. Ловците на бисери ще се върнат от морето на сутринта. Нурабад чувствува, че Лейла не е спокойна, и я пита какво я мъчи, ще може ли да устои на клетвата си. Лейла отговаря, че вече знае силите си: през една тъмна нощ при нея дошъл някакъв чужденец и я помолил да го скрие, защото го преследвали врагове. Въпреки заплахите на преследвачите тя не издала беглеца. Измъчвали я, но и тогава не казала нито дума. След като си отишли, Лейла показала пътя на непознатия. На раздяла той й подарил една огърлица. Нурабад оставя Лейла да се моли и си отива. Девойката не престава да мисли с вълнение за Надир. Наблизо се чува неговата любовна песен. Младежът е използувал прикритието на нощта, за да дойде при Лейла. Тя се радва, че вижда любимия си, но същевременно изпитва ужасен страх. Смърт очаква и двамата, ако някой ги види. Девойката моли Надир да бяга, но вече е късно: жреците го залавят. Възмутеният Нурабад разкрива пред народа измяната на жрицата и иска двамата виновни да бъдат наказани със смърт. Пристига и Зурга. Той се опитва да спаси приятеля си. Когато обаче свалят девственото покривало на жрицата, вождът на ловците на бисери с ужас вижда, че това е Лейла — девойката, в която е бил влюбен и от която той и Надир са се отказали. Значи Надир е два пъти клетвопрестъпник. Нека тогава и двамата умрат.

Зурга стои пред шатрата си, измъчван от противоречиви чувства. Защо трябва да умрат двама души, които е обичал — и любимата девойка, и приятелят от детинство. Само ревността му го е накарала да не им помогне. Той решава да им даде възможност да избягат. Довеждат при него Лейла. Девойката моли Зурга да спаси Надир, защото не е виновен в нищо. Ревността отново завладява Зурга. Озлобен, той извиква жреците и им нарежда да побързат с изпълнението на присъдата. Тогава Лейла отправя към него последната си молба — нека предаде на майка й единственото ценно нещо, което има — нейната огърлица. Зурга е потресен — това е същата огърлица, която той е подарил на малкото момиче, спасило го в онази страшна нощ.

Кладата е разпалена. Всеки момент се очаква качването на двамата клетвопрестъпници върху горящата грамада. Но идва Зурга и съобщава, че селото гори. Всички хукват да спасяват домовете си. Само усъмнилият се Нурабад се скрива в храстите и чува как Зурга казва на Лейла и Надир, че е запалил селото, за да им даде възможност да избягат. Зурга посочва пътя на двамата влюбени и те изчезват в тъмнината. Много от селяните вече се връщат, повикани от Нурабад. Те искат бившият им вожд да бъде изгорен на кладата, приготвена за Лейла и Надир.

МУЗИКА

По своята художествена стойност „Ловци на бисери“ не може да се сравнява с шедьовъра на Бизе „Кармен“, но музиката й притежава изключително мелодично богатство. Традиционните оперни условности, които изобилствуват в либретото, не са попречили на младия композитор да напише музика, наситена с много екзотично очарование и с голяма сила на въздействие. Бизе е съумял да пресъздаде индивидуализирани музикални образи с богат душевен мир, въпреки че в либретото отделните персонажи са обрисувани доста схематично. Благодарение на мелодичната, пропита с дълбоки чувства музика операта си е извоювала право на траен живот.

След краткото оркестрово встъпление първо действие започва с интересна екзотична сцена, изпълнена с колоритни песни и танци, в която се откроява мъжкият хор на ловците на бисери, показващ техния изпълнен с рискове труд. В това действие трябва да бъдат изтъкнати преди всичко първата ария на Надир и дуетът му със Зурга, наситен с много поетичност. Този дует на спомена от първата любов на двамата герои е бил особено ценен и от самия композитор. Интересна е и масовата сцена на посрещането на Лейла. Обаче най-голяма популярност си е спечелила любовната ария на Надир. Тази ария се изпълнява извънредно често и е любима на всички лирични тенори.

Във второто действие също има забележителни места: светлият начален хор, блестящата голяма ария на Лейла, изпълнена с възторжени чувства. След арията на девойката в първото действие, която също така притежава мелодичност и брилянтност, тя допълва музикалната характеристика на героинята. Трябва да се спомене и песента на Надир, съпровождана само от арфа, чиято нежност контрастира на финалната сцена: напрегната и силно драматична.

Първата картина на третото действие започва със симфонично въведение, рисуващо буря. То сполучливо се свързва с драматичната и богата по силата на чувствата си ария на Зурга. Втората картина е изпълнена с още по-голям драматизъм. В нея се открояват масовата сцена при разгарянето на кладата и ритуалният танц. Терцетът между Лейла, Надир и Зурга служи като контраст между двете масови сцени на финалната картина.

КАРМЕН

Опера в четири действия

Либрето Анри Мелиак и Луи Халеви

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Кармен, циганка — мецосопран

Дон Хозе, сержант — тенор

Ескамилио, тореадор — баритон

Цунига, капитан — бас

Моралес, сержант — баритон

Данкайро контрабандисти — баритон

Ремендад — тенор

Микаела, годеница на Дон Хозе — сопран

 

Фраскита — сопран

циганки, приятелки на Кармен

Мерцедес — мецосопран

 

Войници, офицери, тореадори, контрабандисти, цигани, циганки, тютюноработнички, деца, народ.

Действието се развива в Севиля и околностите й през 1820 г.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

Още преди да завърши операта си „Красавицата от Перт“ (1867 г.), Бизе вижда в нея някои недостатъци. „Това е ефектна пиеса — пише той по време на създаването й, — но в нея няма обрисувани характери.“ Посредственият успех, с който е била посрещната, го огорчава, но не намалява страстта му към творчество. „Аз ще преодолея кризата“ — отбелязва Бизе. Тежкото време за Франция във френско-пруската война подтиква композитора към създаването на няколко произведения с патриотична тематика, между които и симфоничната сюита „Отечество“. „Джамиле“ също е приета хладно въпреки високите си качества. Пръв успех на Бизе пред публиката е музиката към „Арлезианката“, написването на която му е било възложено от Карвайо, директор на Театър лирик. През 1874 г. Жорж Бизе, търсейки сюжет за нова опера, се спира на нашумялата новела на френския писател Проспер Мериме (1803–1870) „Кармен“, написана през 1845 г. Със създаването на либретото се залавят Анри Мелиак (1831–1897) и Луи Халеви (1834–1908), автори на много от текстовете на Офенбаховите оперети, между които и „Хубавата Елена“, „Парижки живот“, „Перикола“ и др. Либретото, написано напълно според изискванията на театралната драматургия, е прекрасна основа за създаване на оперно произведение. Много неща от новелата на Мериме са съществено изменени, особено двете главни действуващи лица. Хозе — суровият и романтичен герой, на чиято съвест тежат дори и престъпления, е представен като честен селски момък, който не може да се противопостави на пагубната си любов. Отрицателните черти на Кармен от новелата са премахнати, в операта нейният образ е олицетворение на женската красота и любов, на свободолюбивия дух. Второстепенният герой от новелата Ескамилио е даден като контрастен героичен образ на Дон Хозе. В сравнение с литературния си първоизточник разширен е също така и образът на Микаела, като е противопоставен на Кармен. Авторите на либретото са въвели и нови сцени, които дават възможност за пресъздаване на различни страни от живота — романтичните фигури на циганите и контрабандистите, напрегнатата атмосфера на борбите с бикове и др. Операта „Кармен“ е изнесена за пръв път на 3 март 1875 г. в Париж. Премиерата претърпява провал. Още на генералната репетиция в залата на Опера комик отиват много музиканти и критици, които се изказват отрицателно за произведението. „Колко вярно, но колко неприлично е всичко!“ — отбелязва критиката за „Кармен“. Бизе е обвинен в безнравственост. На 23 октомври с. г., пет месеца след смъртта на автора й, „Кармен“ е изнесена във Виена с изключителен успех. Оттогава тя не слиза от сцените на оперните театри в цял свят. Приятелят на Бизе, композиторът Ернест Гиро (1837–1892), с когото са учили заедно в Италия, прави нова редакция на „Кармен“. Той заменя говорните диалози с речитативи и вмъква балетната музика в последното действие на операта, като използува откъси от музиката на „Арлезианката“. В този вид „Кармен“ е изнесена през 1883 г. в Париж и има изключителен успех.

„Кармен“ е една от най-популярните и най-много играни опери у нас. Правени са й много постановки както в София, така и в почти всички наши оперни театри. За пръв път е изнесена от Оперната дружба през 1912 г. Диригент е Тодор Хаджиев, а режисьор — Драгомир Казаков.

СЪДЪРЖАНИЕ

Площад в Севиля край градската врата. В горещия следобед войниците от караула, които пазят тютюневата фабрика, скучаят. Появата на хубавата Микаела ги оживява. Тя пита сержант Моралес за Дон Хозе. Моралес й казва, че той скоро ще дойде, и иска да я задържи, но Микаела си отива. Тръби известяват смяната на караула. Новият караул е воден от капитан Цунига и сержант Дон Хозе. От тютюневата фабрика работничките излизат за почивка; около тях се събират младежи. Избухва весела глъчка. Идва красивата и дръзка циганка Кармен, която всички ухажват. Хубавият сержант Дон Хозе привлича вниманието й. Но момъкът се е замислил и стои безучастен. Кармен се опитва да го предизвика и запява хабанера, която прозвучава като любовен зов. След песента тя хвърля цвете пред сержанта. Дон Хозе е смутен. Времето за почивка е изтекло и работничките се прибират. Идва Микаела. Тя носи на Дон Хозе писмо и малко пари от майка му. Чистата любов на Микаела връща спокойствието на Дон Хозе и той обещава пред себе си да се ожени за Микаела. Изведнъж от фабриката се чуват женски писъци. Работничките са се скарали и Кармен е ранила с нож една от тях. Цунига заповядва на Дон Хозе да арестува Кармен и да я отведе в затвора. Но когато остават сами с нея, тя запява страстна песен и с любовни обещания успява да убеди наивния млад човек да я пусне да избяга. Тя ще го чака в кръчмата на Лилас Пастя край Севиля. Тай развързва ръцете й, Кармен го блъсва и избягва.

Два месеца по-късно в кръчмата на Лилас Пастя. Тук е шумно и весело. Сред гостите е и капитан Цунига. Той казва на Кармен, че Дон Хозе вече е излежал наказанието, което му е било наложено заради нея. Вестта за предстоящата среща със сержанта развълнува дълбоко циганката. Отвън се дочува гласът на Ескамилио. Тълпата посреща с възторжени викове храбрия тореадор. Всички пият наздравица в негова чест, а той разказва за опасностите в борбата с бикове. Кармен се харесва на тореадора. Те пият за любовта и за новата среща. Става късно. Гостите се разотиват. Контрабандистите Данкайро и Ремендадо се готвят за пренасянето на нова стока. Но за това е нужна и помощта на Кармен. Заедно с приятелките си Мерцедес и Фраскита тя трябва да забавлява митничарите. Кармен обаче не иска да тръгне. Всеки момент може да дойде Дон Хозе. Наистина скоро отвън долита песента на Дон Хозе и Кармен се втурва към своя любим. Но радостта от срещата е краткотрайна. Прозвучава сигналът за проверка — Дон Хозе трябва да си отиде. Кармен не го пуска и за да го задържи, играе най-хубавия си танц. Неочаквано идва капитан Цунига. Той се е надявал да намери Кармен сама, но като вижда Дон Хозе, започва да й се подиграва, че е предпочела сержанта пред капитана. Обхванатият от ревност Дон Хозе се нахвърля с оръжие в ръка срещу началника си. Кармен извиква контрабандистите, за да разтърват биещите се. Сега вече Дон Хозе не може да се върне в казармата. Той трябва завинаги да остане при Кармен.

В тъмната нощ контрабандистите пренасят през планината своята стока, Дон Хозе е сред тях, но не е успял да свикне с този живот. Той мечтае за друг, по-спокоен живот. Кармен вече е охладняла към него — в сърцето и е Ескамилио. Но Дон Хозе все още се надява да си възвърне любовта й, само това го задържа при контрабандистите. Фраскита и Мерцедес си гледат на карти. И на двете се падат пари и любов. Кармен също реди пасианс, но на нея картите предсказват смърт. Тя отново нарежда картите — най-напред за себе си, а след това за Дон Хозе. Пак същото предсказание — смърт. Завърналият се Данкайро подканя контрабандистите да тръгват със стоката, а на Дон Хозе нарежда да пази прохода. Идва Микаела. Тя е извървяла страшния път, за да намери годеника си и да го накара да се върне, защото майка му е на смъртно легло. Ала той не може да остави Кармен. В това време по пътеката се задава човек. Дон Хозе стреля по него, но не успява да го улучи. Промъкналият се в лагера на контрабандистите е Ескамилио, който е дошъл да покани Кармен на предстоящите борби с бикове. Това кара Дон Хозе с озлобление да се нахвърли срещу него. Контрабандистите го разтървават. Сержантът тръгва с Микаела, като се заканва, че отново ще се върне.

Площад пред входа на арената за борба с бикове в Севиля. Народът очаква появата на тореадорите. Те пристигат с тържествен марш. Пред всички крачи Ескамилио. Кармен, която е между посрещачите, радостно приветствува тореадора. Мерцедес и Фраскита предупреждават Кармен да се пази — те са видели Дон Хозе да се навърта наоколо. Но това не разтревожва хубавата циганка и тя спокойно тръгва към арената. Пътя й препречва Дон Хозе. Той я моли да се върне при него. Готов е на всичко, за да спечели отново нейната любов. Но Кармен е непреклонна. Тя вече не го обича. Откъм арената долитат възторжени викове — Ескамилио е свалил свирепия бик. Кармен се спуска към входа. Загубил власт над себе си, Дон Хозе я пронизва с ножа си и пада до тялото й в безутешно ридание.

МУЗИКА

Операта „Кармен“ е едно от най-големите постижения във френската музика от втората половина на миналия век. Тя е дълбоко реалистично произведение, изпълнено с драматизъм. Музиката на операта е наситена с живот и кипящи страсти. Написана в духа на испанския музикален фолклор, тя отговаря напълно на сюжета. Но въпреки испанските теми, взети от песенното богатство на този народ, музиката на Жорж Бизе е истинско френско изкуство. Драматичните конфликти са пресъздадени с дълбоко психологическо проникновение, а музикалните характеристики на героите са едни от най-ярко изразените в цялата оперна литература.

Още в увертюрата на фона на веселия народен празник контрастно изпъква трагичната съдба на двамата главни герои. Първото действие има най-разнообразни и оригинални музикални номера. Войнишкият хор и веселата песен на момчетата са изпълнени с настроение. Хоровата песен на тютюноработничките предхожда сцената между Кармен и Дон Хозе, чийто връх е изключителната по своите художествени качества хабанера. На тази страстна любовна сцена силно контрастира лиричният дует на Микаела и Дон Хозе. Дуетът е последван от чувствената сегедиля на Кармен. Двете арии помагат на композитора да изгради образа на циганката още по-ярък, цялостен и вълнуващ.

Темпераментното оркестрово встъпление на второто действие довежда до началната весела и жизнерадостна сцена, пълна с песни и оригинални цигански танци в кръчмата на Лилас Пастя. Куплетите на тореадора Ескамилио са неповторими по своята емоционална сила и са си спечелили изключителна популярност. Много интересен е квинтетът на контрабандистите (Кармен, Фраскита, Мерцедес, Данкайро и Ремендадо), написан с гъвкава мелодичност. Сцената между Дон Хозе и Кармен заема централно място във второто действие. След сластната песен и танца на Кармен напрежението в музиката рязко се увеличава. Образът на Дон Хозе се разкрива изцяло в изключителната „Ария на цветето“.

Третото действие започва с оркестрово встъпление — най-интересното от всички останали в операта. Флейтата, съпровождана от арфа, свири лека, напевна мелодия и въвежда в очарованието на топлата андалузка нощ. Началото на действието има напрегната музика, която дава възможност да се почувствува изпълненият с опасности живот на контрабандистите. Това настроение носи и секстетът, и последвалият го хор. Сцената с картите заема централно място не само в третото действие, но и в цялата опера. Партията на Кармен е наситена с истински трагизъм. Не по-малко вълнуваща е изключително емоционалната лирична ария (в края на която се появяват и драматични елементи) на Микаела. Срещата на Дон Хозе и Ескамилио е предадена с дълбоки психологически нюанси. С нея именно се подготвя близката и трагична развръзка. Оркестровият антракт към четвъртото действие е създаден в танцувален аспект и в испански колорит. Това създава необходимото настроение за картината на блестящия народен празник — посрещането на тореадорите и вълнението от предстоящите борби с бикове. Последната част на четвъртото действие е рязко контрастна. Дуетът на Кармен и Дон Хозе е изпълнен с горещи страсти. Драматизмът непрекъснато се усилва от контрастните радостни викове, които долитат от арената, докато се стигне до страшната развръзка.

Александър БОРОДИН
1833–1887

Бородин е един от най-големите композитори на руската класика. Виден член на Балакиревия кръжок, познат още под името „Могъщата петорка“, Бородин със своето творчество допринася извънредно много за развитието на руската музикална култура. Независимо от това, че той е учен-химик, музикалното му творчество наред с произведенията на Мусоргски и Римски-Корсаков представлява нова епоха в историята на руската музика. Бородин не е оставил много произведения. Те са около 20, включително и песните, но значимостта на неговото дело не се измерва с количеството на композициите. Творчеството му притежава изключително богато съдържание и е извънредно разнообразно по отношение на жанровете и музикалните форми. Бележитият руски критик В. В. Стасов отбелязва: „Талантът на Бородин е еднакво могъщ както в симфонията, така и в операта, и в песента. Главните му качества са великанската сила, колосалният размах, стремителност и могъщ порив …“ Музиката на Бородин е продължение на творческото дело на Глинка. Оттам произтича и привързаността на композитора към руския народно-героичен епос и преди всичко към неговите богатирски образи. Стилът на Александър Бородин е изграден върху интонационния език на руската народна песен. Много често в музиката му намират място източни елементи. Най-значителните произведения на Бородин са операта „Княз Игор“, трите симфонии, двата струнни квартета, симфоничната картина „В степите на Средна Азия“, някои от песните и др. Александър Порфириевич Бородин е роден на 12 ноември 1833 г. в Петербург. Още като дете той проявява всестранни интереси: увличат го естествените науки и особено химията, литературата и музиката. Бородин чете много, а освен това свири на пиано, флейта и виолончело. От 1850 до 1856 г. той учи в Медицинско-хирургическата академия, а през 1858 г. получава докторска титла като лекар. През целия период на обучението си той не изоставя музикалните си занимания. Извънредно важна роля за музикалното развитие на Бородин изиграва тригодишното му пребиваване в чужбина (от 1859 до 1862 г.). Там написва и първите си зрели творби. Годината на завръщането му в Русия е важна за него и като учен (тогава заема професорско място по химия в Медицинската академия), и като композитор (става член на Балакиревия кръжок). През същата година завършва своя клавирен квинтет. Неговата Първа симфония го прави широко известен като композитор. По това време се появяват и превъзходните му песни — „Море“, „Фалшивата нота“, „Спящата княгиня“ и др. През 1869 г. композиторът започва работа над своята Втора симфония, завършена през 1876 г. и сполучливо наречена от В. В. Стасов „Богатирска“. От 1869 г. до самата си смърт Бородин работи над „Княз Игор“. Той успява да създаде една от най-значителните си опери в цялата руска класика. Междувременно Бородин работи и върху други произведения, като Струнен квартет №1 (1879), Струнен квартет №2, симфоничната картина „В степите на Средна Азия“ и др. Той е един от най-видните членове на „Могъщата петорка“, която допринася твърде много за развитието на руската музика. Бородин е един от руските композитори, които по това време са се радвали на най-голяма известност в чужбина. След изпълнението на Богатирската симфония във Франция той е наречен „велик симфоник“. Бородин умира на 27 февруари 1887 г. в Петербург.

КНЯЗ ИГОР

Опера в четири действия с пролог

Либрето Александър Бородин

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Игор Святославич, Северски княз — баритон

Ярославна, негова втора жена — сопран

Владимир Игоревш, негов син от първия му брак — тенор

Владимир Ярославич, княз Галицки, брат на Ярославна — бас

Кончак, половецки хан — бас

Гзак, половецки хан — без пеене

Кончаковна, дъщеря на хан Кончак — мецосопран

Овлур, покръстен половчанин — тенор

Скула гуслари — бас

Ерошка — тенор

Бавачка на Ярославна — сопран

Половецка девойка — сопран

Руски князе и княгини, боляри и болярки, старци, руски воини, девойки, народ, половецки ханове, приятелки на Кончаковна, робини на хан Кончак, руски пленници, половецки стражи и др.

Действието се развива през 1185 г.; в пролога, първо и четвърто действие — в град Путивл, второ и трето[9] действие — в половецкия лагер.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

Бородин е бил „композитор само в празник“, както сам той се е изразявал. Неговата работа като професор по химия (бил е голям учен, близък сътрудник на Менделеев и автор на много научни публикации) ангажира почти цялото му време и затова той има възможност да композира само „между другото“. Бородин започва да пише единствената си опера „Княз Игор“ през 1869 г. Работи над нея 18 години, до края на своя живот, без да успее да я завърши окончателно. Идеята за създаването на тази опера дава на Бородин големият руски критик В. В. Стасов (1824–1906), който му изпраща екземпляр от „Слово о полку Игореве“, едно изключително произведение на древноруската литература, писано през XII в., а така също и един подробен план за написването на операта. Бородин благодари най-сърдечно на Стасов за великолепната идея, която му дава възможност да осъществи „заветната си мечта — да създаде руска епична опера“. Освен „Слово о полку Игореве“ Бородин проучва редица други документи и повести, в които става дума за това историческо събитие, посещава местата, където е станала битката между русите и половците, запознава се и с много фолклорни материали. Бородин написва сам либретото на операта. Създаването на произведението върви трудно. Само една година след започването на работата над „Княз Игор“ Бородин пише на жена си, че решително се отказва от по-нататъшното писане на операта. А през 1875 г. в писмо до певицата Кармалина разказва как „въпреки честите си боледувания, той постоянно слага нови кирпичи в зданието на бъдещата опера“.

През 1879 г. Бородин съобщава за още много откъси от „Княз Игор“, които вече е завършил, но отбелязва, че самият Игор все още го няма (прочутата ария на Игор той написва две години по-късно — през 1881 г.). Бородин пише операта си на отделни части, без да спазва някаква последователност. През 1886 г. той вече е напреднал извънредно много. На концерти се изпълняват различни откъси от операта. Дори същата година едно издателство му предлага да откупи правото за печат на „Княз Игор“. За съжаление обаче композиторът не успява да завърши „заветната си мечта“. След смъртта му операта е довършена от композиторите Римски-Корсаков и Глазунов, които не само сглобяват многобройните скици на Бородин, но и възпроизвеждат по памет цели епизоди. Глазунов например написва увертюрата на операта така, както я е запомнил от Бородин по слух.

Операта „Княз Игор“ е изнесена за пръв път на 4 ноември 1890 г. в Мариинския театър в Петербург с голям успех. А у нас на 29 септември 1922 г. в София с диригент М. М. Златин и режисьор Драгомир Казаков.

СЪДЪРЖАНИЕ

Народът се е събрал на площада в древния руски град Путивл, за да изпрати войската на бой. Княз Игор и синът му Владимир Игоревнч се прощават с близките си, преди да тръгнат срещу половците. Всички приветствуват Игор. Внезапно слънцето се скрива. Изплашените хора виждат в затъмнението зла поличба и молят княз Игор да не тръгва точно сега на бой. Напразни остават молбите и на болярите, и на жена му Ярославна. Игор твърдо е решил да тръгне срещу враговете на своята родина. Преди това той моли княз Галицки да се грижи за жена му Ярославна. В отсъствието на княз Игор Галицки живее разпуснато. На устроения от него пир заедно с всички се веселят, свирят и пеят закачливи песни избягалите от войската на Игор гуслари Скула и Ерошка. Идват изплашени девойки, които молят Галицки да освободи отвлечената от него тяхна другарка, но той грубо ги изпъжда. Това предизвиква циничния смях и подигравките на пияните му приближени. Този пир съвсем не е устроен само за приятно забавление. Галицки винаги е мечтал да заеме мястото на Игор и сега се мъчи да си спечели привърженици. Скула и Ерошка с песните си предлагат на пияните боляри да изберат на мястото на Игор веселия княз Галицки.

Ярославна тъгува за своя съпруг. Тя отдавна няма никакво известие от него. Влизат няколко девойки, които започват да молят Ярославна да накара брат си да пусне приятелката им. Пристига Галицки и девойките уплашено избягват. Между Ярославна и княза възниква остро обяснение. Пияният Галицки се държи нагло и преди да си тръгне, направо заявява на сестра си, че ще заеме мястото на Игор на княжеския престол. Идват болярите. Лоши новини са ги накарали да обезпокоят княгинята — руските войски са разбити от половците, а Игор и синът му са пленени. Ордите на хан Гзак наближават Путивл. Внезапно проехтява тревожният звън на камбаните — неприятелят е вече съвсем близко. Всички тръгват да защищават града.

Привечер. В лагера на половците. Млади девойки с песни и танци се опитват да развеселят дъщерята на хан Кончак — Кончаковна. Синът на Игор — Владимир, и дъщерята на хан Кончак се обичат и сам ханът поощрява тази любов. Той се държи внимателно с пленниците, тъй като иска да спечели княз Игор за свой съюзник и така по-лесно да покори останалите руски княжества. Появява се Игор. Мисълта, че враг тъпче руската земя и народът страда поробен, не му дава покой. Покръстеният половчанин Овлур иска да помогне на Игор да избяга, но той отказва. Според него не подобава на един княз да бяга. Идва Кончак и ласкаво нарича Игор свой гост. За да го развлече, ханът му устройва пищно зрелище от песни и танци.

Войската на хан Кончак се завръща с много плячка[10]. Сега Игор разбира за нещастието, което е сполетяло Путивл, и решава да избяга. Когато пийналите стражи заспиват, той се уговаря с Овлур за бягството. Но Кончаковна чува разговора им. Тя моли Владимир Игоревич да не я оставя. Това поставя на изпитание младия княз, но чувството за дълг надделява. Тогава Кончаковна обявява тревога. Въпреки това княз Игор успява да избяга. Владимир е заловен. Половците искат веднага да го убият, но Кончак ги усмирява. Всички остават безкрайно изненадани, когато той съобщава, че младият княз ще стане негов зет.

Ранно утро в Путивл. Половците са опожарили града. Ярославна седи на градската стена и оплаква сполетялото я нещастие и тежката участ на своя народ. Тя моли вятъра, слънцето, реката да помогнат на Игор да се върне. Задават се конници; това са Игор и Овлур. Съзират ги Скула и Ерошка, които преди са се подигравали на пленения княз. Сега, за да избягнат неговото наказание, те започват да бият камбаните и първи съобщават за връщането на княза. Всички радостно поздравяват княз Игор.

МУЗИКА

„Княз Игор“ е едно от най-монументалните произведения в руската класическа музика. Това е чисто руско, дълбоко народно, епично оперно произведение. „Княз Игор“ е най-живо, най-ярко и най-високо превъплъщение на народностните традиции на Глинка и, както сам Бородин е изтъквал неведнъж, творбата му е близка до „Руслан и Людмила“. Музиката отговаря напълно на богатирския дух на сюжета. Композиторът е успял да покаже с изключителна сила двете воюващи сили — руската и половецката, като руската е дадена многостранно и цялостно. Това проличава още в увертюрата, изградена върху теми от операта.

Прологът започва със спокойна и величествена музика, подсказваща готовността на русите да защищават родината си. След излизането на Игор от катедралата прозвучава величественият хор „Слава“. Истинска тревожност се долавя при слънчевото затъмнение. В тази оркестрова картина не само е пресъздадена уплахата на всички, но и се подготвят събитията, които ще последват. Тежкото и мрачно настроение се разведрява от енергичната маршова мелодия на Игор.

Съвсем друга е музиката на първата картина на първото действие — пирът у Галицки. Пиянските възгласи, с които болярите величаят Галицки, допълват атмосферата на пира. Интересен ефект представлява имитацията на гуслите, изпълнявана от виолите в оркестъра. Всяка поява на Галицки в операта се предшествува от една кратка характеризираща го тема. Великолепната му песен, която композиторът нарича скромно в едно писмо „неприлична песничка“, е сполучлива музикална характеристика на героя. Хорът на девойките разкрива тяхната мъка и страдание. Песните на двамата пияници-гуслари звучат грубовато и гротесково.

Началото на втората картина на първото действие — в трема на Ярославна — понижава настроението. Арията на княгинята започва печално, в средния си дял постепенно просветлява, музиката се изпълва с копнеж и страст, за да се върне в края към нежното и меланхолично настроение. Сцената между Ярославна и дошлите да търсят справедливост при нея девойки става особено напрегната след неочакваната поява на Галицки, при острия спор между него и сестра му. Драматичното напрежение в музиката се увеличава още повече при сцената на Ярославна с болярите, когато княгинята научава за пленяването на Игор. Двата хора на болярите са изпълнени със сила и решителност. При вестта, че половците наближават Путивл, в оркестъра прозвучава тревожна музика, близка по характер до музиката от сцената на слънчевото затъмнение от пролога.

Второто действие — половецкия лагер — е наситено с богата и завладяваща мелодичност. В него е пресъздадена поетично романтичната южна нощ. Каватината на Кончаковна е изпълнена със страстна любов и копнеж за щастие. Нейната екзотична мелодика обрисува образа на красивата дъщеря на половецкия хан. Вълнуваща и пълна с нежност е песента на Владимир, който също обича половецката девойка. Тази сцена със своята лирика помага да изпъкне още по-силно мъката на Игор. Неговата изключителна ария „О, дайте, дайте ми свобода“ поразява със силата си. Тя е един от върховете в цялото руско оперно творчество. С богата нюансировка на чувствата е написана арията на Кончак, която е силно въздействуващ момент в операта. Действието завършва с ослепителна картина на половецките песни и танци, наситени с източен колорит. Източната тематика, която се среща често в музиката на руските композитори-класици, като че ли в тази сцена е намерила най-ярка и пълна изява.

Третото действие, което почти във всички постановки се прескача, е пак в половецкия стан.

Четвъртото действие започва с необикновено силния епизод, който може би е най-органически свързан с народната песен Плача на Ярославна. Дълбоката скръб и мъка се изливат направо от сърцето. Протяжната песен на княгинята се слива със звучащия в далечината руски хор, който разкрива преживяното от народа. След завръщането на Игор постепенно вземат връх ликуващите интонации, които подготвят тържествения край на операта.

Бенджамин БРИТЪН
1913–1976

Англичанинът Бенджамин Бритън е един от най-големите композитори от средата на 20-то столетие, който с творчеството си заслужено се нареди сред съвременните класици на музикалното изкуство. Още след първите си няколко творби той бе признат в родината си за най-значителния музикален творец в историята на английската музика след живелия през XVII в. Хенри Пърсел. Бритън е създал голям брой произведения в почти всички жанрове и всяко от тях носи ярките белези на неговия оригинален личен стил — изразителна мелодичност, подкупваща искреност, емоционалност и безупречно професионално умение. Неговите композиционно-технически изразни средства са смели и новаторски. Композиторът казва: „За мен техниката е само средство, което ми дава възможност да премахвам всичко излишно и музиката ми да бъде пределно ясна.“ Високият му художествен вкус, демократичните убеждения и свободолюбив са изразени в по-голямата част на неговите произведения и му спечелват име на художник-хуманист. Ярко прогресивни тенденции са вложени в творби като Траурна симфония, „Балада за героите“ (посветена на сънародниците му, загинали като интербригадисти в Испания), Военен реквием, както и в някои от 16-те му опери. Значителната част от оперните и симфоничните произведения на Бритън са намерили място в постоянния репертоар на оперните театри и симфоничните оркестри.

Бенджамин Бритън е роден на 22 ноември 1913 г. в градчето Лоуестофт на югоизточното крайбрежие на Англия. Той свири пиано от малък и като ученик вече прави първите си композиционни опити. Музикалната си подготовка получава при изтъкнатите композитори Франк Бридж, Джон Айрланд и Артър Бенджамин. Като студент в Кралската музикална академия в Лондон Бритън вече има международна известност като композитор. Неговата Симфониета, написана на 20-годишна възраст, се приема възторжено. След няколко камерни произведения композиторът създава прочутите си Вариации върху тема от Бридж. Годините на войната Бритън прекарва в Америка, където написва редица крупни произведения, като Военен реквием (1940) и др. Световната му слава идва след изпълнението на Вариациите върху тема от Пърсел. През същата 1945 г. той написва и първата си опера „Питър Граймз“, която веднага завладява световните сцени. Сетне следват оперите „Похищението на Лукреция“ (1946), „Алберт Херинг“ (1947), детската „Да поставим опера“[11] (1949), „Били Бъд“ (1951) по сюжет на Херман Мелвил, „Глориана“ (1953), „Завъртането на винта“ (1955 по Хенри Джеймз), „Сън в лятна нощ“ (1960 по Шекспир), телевизионната опера „Блудният син“ (1968), „Оуен Уйнгрейв“ 1970 по Хенри Джеймз), „Смърт във Венеция“ (1973 по Томас Ман) и др. Освен това Бритън прави и някои преработки на опери, като „Просешка опера“ от Гей, „Дидона и Еней“ от Хенри Пърсел. Пише оркестрови произведения, много творби за соло тенор и оркестър, създадени специално за тенора Питър Пийрс. Бритън е автор и на балета „Принцът на пагодите“ (1956 по либрето на големия хореограф Джон Кранко).

Бенджамин Бритън умира на 4 декември 1976 г. в Алдебург.

ПИТЪР ГРАИМЗ

Опера в три действия и пролог (шест картини)

Либрето Монтегю Слейтър

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Литър Граймз, рибар — тенор

Джон, негов юнга — без пеене

Елън Орфорд вдовица, учителка, годеница на Граймз — сопран

Капитан Балстроуд, бивш капитан на търговски кораб — баритон

Лелката, собственичка на кръчмата „Глиганът“ — мецосопран

Първа племенничка — сопран

Втора племенничка — сопран

Боб Боулз, рибар, привърженик на методистката секта — тенор

Суалоу, адвокат, кмет на градчето — бас

Мисис Седли, вдовица, рентиерка — мецосопран

Пастор Хорас Адамз — тенор

Нед Кийн, аптекар — баритон

Хобсън, каруцар — бас

Доктор Торп — без пеене

Рибари, моряци, мъже, жени, богомолци, народ.

Действието се развива в едно градче на източното крайбрежие на Англия през 1830 г.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

Бенджамин Бритън прекарва първите години на Втората световна война в САЩ, където се движи сред най-видни културни дейци, като композитора Аарон Копленд, диригента Сергей Кусевицки и др. В Америка той написва първото си музикално-сценично произведение — операта „Пол Бъниън“ (1941), която няма успех. Идеята за написването на операта „Питър Граймз“ е дадена на композитора от Сергей Кусевицки. Либретото е от Монтегю Слейтър по „Градчето“ (1807), поема от известния английски поет Джордж Кряб (1754–1832). Поемата на Кряб се състои от 24 части, в които е пресъздадена суровата картина на живота в крайбрежното градче. Главният герой на поемата — жестокият рибар Питър Граймз — е олицетворение на грубостта и порока. Либретистът Слейтър запазва характерните черти на поемата — сгъстения психологизъм, драматичността на събитията, трагедийността, но образът на Граймз е даден в съвсем друг аспект. В едно интервю преди премиерата на операта Бритън казва: „Питър Граймз не е злодей, той е противоречива личност, един мечтател, дори идеалист, измъчван от съмнения.“

Бенджамин Бритън започва работа над това произведение, след като се завръща в Англия. В родния си град той твори напрегнато. Операта „Питър Граймз“ е написана за една година от януари 1944 до февруари 1945 г. Композиторът работи върху нея с голямо увлечение, тъй като познава добре живота на рибарското население от крайбрежието. В много отношения той е предал на операта си съвременен дух. И както сам Бритън казва, в нея той е искал „да разкаже за непрестанната борба на хората от крайбрежието с морето“.

„Питър Граймз“ е изпълнена за пръв път на 7 юни 1945 г. в Лондон.

У нас тази опера е поставена на 26 декември 1964 г. в София. Диригент е Атанас Маргаритов, режисьор — Михаил Хаджимишев.

СЪДЪРЖАНИЕ

Зала в общината. Питър Граймз, един от най-добрите рибари на градчето, е обвинен, че е станал причина за смъртта на своя юнга. Всички граждани с изключение на годеницата му — вдовицата Елън Орфорд — и бившия капитан на търговския кораб Балстроуд са убедени във вината на Питър Граймз. Но тъй като срещу него няма достатъчно улики, го освобождават. При рибаря остава само учителката, която вярва в неговата невинност. Елън го увещава да започне нов живот, но перспективите за бъдещата работа на Питър Граймз не са насърчителни. Той искрено обича Елън и мечтае да спечели малко пари, за да може да се ожени за нея.

Площад край пристанището. Рибарите кърпят своите мрежи и пеят. Идва вдовицата мисис Седли и търси аптекаря Нед Кийн, от когото тайно се снабдява с опиум. Единствен Питър Граймз е отишъл за риба в бурното море. Той се мъчи да излезе на брега, но не успява и започва да вика за помощ. Само старият морски вълк Балстроуд и аптекарят Нед Кийн се решават да му помогнат и успяват да го извлекат с лодката му от морето. Всички се отдръпват настрана от Граймз, а фанатикът Боб Боулз със злобни думи се нахвърля срещу него. Аптекарят съжалява Питър Граймз. Той дори му е намерил нов чирак. Кийн изпраща коларя Хобсън до сиропиталището в съседния град, за да доведе момчето. Внезапно бурята връхлита отново. Всички се разбягват. При Граймз остава само старият моряк Балстроуд и се опитва да го посъветва как да живее в бъдеще. Но Питър Граймз не позволява да му се бъркат в личния живот. Останал сам на брега, той мечтае за щастие.

В кръчмата „Глиганът“ са се събрали много рибари и се веселят. Време е вече Лелката да затваря кръчмата, но бурята не позволява на гостите да си отидат. Мисис Седли не е намерила опиум и въпреки бурята и лошото име на кръчмата пристига да търси Нед Кийн. Идва и Питър Граймз. Той сяда настрана от всички и се отдава на мислите си. Пияният Боулз започва да предизвиква Граймз, като го нарича убиец на деца. В разпрата се намесва и Балстроуд. Съобразителният Нед Кийн запява весела рибарска песен и едва успява да предотврати боя. В кръчмата отново става весело. Дошли са и двете „племеннички“ на Лелката. Неочаквано идва Елън Орфорд. Тя е решила да се грижи за новия юнга на Питър Граймз.

Неделна утрин на пристанището. Елън Орфорд, която отива заедно със съгражданите си на църква, среща годеника си и неговия юнга. Тя повиква малкия помощник на Граймз и започва да го разпитва. Видът и поведението му й се струват особени. Тя забелязва, че дрехата на рамото му е скъсана и на шията личат явни следи от побой. Това е достатъчно, за да разбере, че Граймз и сега е груб към юнгата си. В този момент идва Питър Граймз и припряно подканва момчето да тръгват за риба, тъй като в морето се появили пасажи. Елън му иска обяснение за синините по шията на момчето, но той троснато й казва, че бърза. Не бива да изпуска шанса да спечели пари. Младата жена горчиво го упреква за жестокостта му. Засегнат, Граймз грубо се нахвърля и върху годеницата си. Гражданите, които стават свидетели на скарването, отново настръхват срещу Питър Граймз.

Пред колибата на Питър Граймз. Той трескаво се готви за риболов. Кара се на юнгата си, че не бърза, но момчето още повече се изплашва. Граймз разбира грешката си и започва да го успокоява. В този момент се чува шумът на приближаващите се възмутени граждани. За да ги изпревари, Питър Граймз извиква на момчето да скочи в лодката. Но уплашеният юнга вместо в лодката скача в морето. Ужасен, Питър Граймз се спуска да го търси. Той знае какво значи за него смъртта и на това момче. Идват кметът и гражданите, но не намират никого. Само Балстроуд подозира, че се е случило нещо лошо.

Край пристанището. Изминали са няколко дни. Всички мислят, че Питър Граймз и юнгата му са в морето за риба. Елън е много неспокойна, защото е намерила във водата край колибата на Питър дрехи на момчето. Идва мисис Седли, която забелязва, че лодката на Граймз е на брега. Разтревожени, всички започват да търсят рибаря. В това време той се лута в мъглата край пристанището, обхванат от пълно отчаяние. Граймз търси Балстроуд, за да иска от него съвет. Към двамата мъже се доближава Елън. Тя също разбира безизходното положение на годеника си. Балстроуд посочва на Питър Граймз единствения възможен изход — безкрайното море. Рибарят се качва на лодката си и отплува. Балстроуд отвежда ридаещата Елън. Градчето заживява отново своя обикновен живот …

МУЗИКА

„Пигьр Граймз“ е забележително произведение а съвременната английска музика. За кратко време тази опера на Бенджамин Бритън намери място в репертоарите на всички големи театри в Европа. Силно драматичният сюжет, изграден върху остра конфликтност и многоплановост, е дал възможност на композитора да създаде емоционална и завладяваща музика. Операта е написана със съвременни изразни средства, без Бритън да се е придържал към каквото и да е определено течение. Певческите партии са издържани в мелодичен речитатив и са развити в широки вокални епизоди (драматични монолози), които заменят ариите. В операта „Питър Граймз“ оркестърът играе най-съществена роля и фактически с негова помощ са обрисувани характерите, съдбите на всички герои. Изключителни по своята реалистичност и художествена стойност са хоровите сцени.

Още в пролога композиторът създава с музиката си атмосферата на трагичния конфликт. Напрегнатата сцена на съда завършва с извънредно интересния дует на Питър и Елън, написан без съпровод на оркестъра. Между пролога и първата картина е първият от шестте прочути „Морски интерлюда“ (изпълнявани често като самостоятелно симфонично произведение) — „Разсъмване“. Той рисува мъгливото, но спокойно море. Още тук в музиката се чувствува някаква затаена тревога.

Първата картина започва с издържана жанрова сцена на рибарския живот. Ариозото на Елън е наситено с много вълнение. Диалогът между Питър и Балстроуд разкрива някои страни от характерите на двамата герои. В края на картината музиката рисува трескавото състояние на Питър и копнежа му за щастие, към което той не е намерил верния път. Интерлюдът „Буря“, в който се долавя темата от предишния монолог на Питър Граймз, всъщност изобразява както яростната стихия на морето, така и бурята в душата на неразбрания, стремящ се към щастие човек. Втората картина на първото действие е с много разнообразна музика. Силно впечатление правят сцената с пияния Боулз и канона на двете „племеннички“. Особено напрегната е сцената на скарването между Граймз и Боб Боулз. Контрастно прозвучава песента на Нед Кийн, придружена от хора. Тази картина е едно от най-високите постижения в операта. Третият интерлюд е озаглавен „Неделно утро“.

В първата картина на второто действие трябва да се отбележат изпълненият със силни чувства дует между Елън и Граймз и грандиозната хорова сцена, когато в народа избухва възмущението от жестокостта на рибаря към юнгата. Четвъртият интерлюд е монументална пасакалия, в която е отразен душевният смут на Питър Граймз.

Музиката на цялата картина е наситена с дълбок драматизъм. Във всяка реплика на Питър, във всеки такт в оркестъра се чувствува напрежението — ще се случи нещо непоправимо. Нервността на рибаря отначало, настъпилото моментно разкаяние след това и отново трескавата бързина са предадени особено убедително. Петият интерлюд „Лунна светлина“ действува като миг на успокоение.

Последното действие и последният интерлюд рисуват правдиво и релефно разнообразните чувства на различните герои и на народа. Жизнената народна, сцена в началото изненадва слушателя, който очаква по-голяма напрегнатост след новото нещастие на Граймз. След това обаче напрежението нараства все повече и повече, за да стигне до своя връх при самоубийството на Граймз.

АЛБЕРТ ХЕРИНГ

Комична опера в три действия (пет картини)

Либрето Ерик Крозиър

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА

Лейди Билоуз, възрастна аристократка — сопран

Флоранс Пайк, нейна домоуправителка — алт

Мис Уордсуърд, учителка — сопран

Мистър Гедж, викарий — баритон

Мистър Ъпфоулд, кмет — тенор

Мистър Бъд, полицейски началник — бас

Сид, продавач в месарницата — баритон

Мисис Херинг, собственица на зарзаватчийница — мецосопран

Алберт Херинг, неин син — тенор

Нянси, продавачка на хляб — мецосопран

Еми — сопран

Сис деца — сопран

Хари — сопран

Действието се развива в градчето Локсфорд — Англия, през април и май 1900 г.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

След драматичната „Питър Граймз“ и трагичната, с античен сюжет „Похищението на Лукреция“, писани в две последователни години — 1945 и 1946, Бритън се насочва към създаването на комична опера. Той се спира на новелата на Ги дьо Мопасан „Избранникът на госпожа Юсо“, която предлага интересни възможности за произведение от този тип. Либретото написва Ерик Крозиър (1914)[12], режисьор-постановчик на „Похищението на Лукреция“. Той преработва доста свободно Мопасановата новела, като пренася действието в Англия и създава типична провинциална еснафска обстановка. Либретистът променя имената на героите и превръща френската новела в така наречената „английска комедия на нравите“. Главният герой е преименуван Херинг (от евтината риба), както иронично наричат дребните търговци и собственици на продоволствени магазинчета. Операта „Алберт Херинг“ е великолепна сатира, иронизираща престорената чистота на нравите и демагогския морал. Композиторът пише това произведение през 1946 г. и го завършва в началото на 1947 г. Първото представление е на 20 юни 1947 г. на летните музикални тържества в Англия.

У нас операта „Алберт Херинг“ е поставена във Варненската народна опера през 1964 г. от диригента Борис Черпански и режисьора Михаил Хаджимишев.

СЪДЪРЖАНИЕ

Най-видната личност в малкото градче Локсфорд е възрастната и богата лейди Билоуз. Всяка година през май тя организира тържество, на което се избира за „майска царица“ най-добродетелната девойка на градчето. Месец май наближава и лейди Билоуз е свикала в къщата си първите хора на града, за да започнат подготовката за предстоящия празник. Тук са викарият Гедж, кметът Ъпфоулд, полицейският началник Бъд, учителката Уордсуърд и домоуправителката на лейди Билоуз — Флоранс Пайк. Всеки от поканените предлага за „майска царица“ някоя девойка, но строгата моралистка, старата мома Флоранс Пайк, с осведомеността на градска клюкарка изнася твърде конфузни подробности за всички кандидатки. Накрая се стига дотам, че не остава нито една девойка в града, която да бъде удостоена с високата чест. „Комисията“ изпада в затруднено положение. Какво да се прави? Полицейският началник Бъд предлага: Щом няма достойна девойка, защо да не бъде избран „майски цар?“ В първия момент лейди Билоуз рязко се противопоставя, но след това възприема идеята. Първенците на Локсфорд се спират на послушния и добродетелен син на зарзаватчийката — Алберт Херинг. Те решават да посетят Херинг и да му съобщят голямата новина. Това не може да не го зарадва — лейди Билоуз винаги отпуска щедрата награда от 25 лири на всеки избран.

На улицата пред зарзаватчийницата на Херинг играят деца. Топката им пада в магазина и Хари решава да влезе, за да я вземе, макар че вътре няма никой. Той не устоява на изкушението да вземе от плодовете. В този миг идва Сид и го вижда. Сид се скарва на момчето, изпъжда го и повиква Алберт. Всъщност Сид е дошъл в магазина заради хубавата Нянси, с която има среща. Той се присмива на Алберт, че води много примерен живот, но момъкът не му обръща внимание. Идва веселата Нянси и Сид забравя Алберт. Той започва да ухажва Нянси, назначава й среща, дори успява да я целуне. Алберт гледа всичко това през прозореца на магазина. Веселият разговор на двамата го кара да се замисли върху досегашния си живот. Мислите му са прекъснати от мис Флоранс, която му казва, че в магазина ще дойде самата лейди Билоуз. Флоранс разкрива на майката на Алберт целта на посещението. Мис Херинг е изключително щастлива. Идва лейди. Билоуз и тържествено съобщава решението да бъде избран за „майски цар“ Алберт. Но момъкът не е склонен да приеме тази чест. Майка му благодари от името на сина си. След като остават сами, мис Херинг остро се скарва на сина си, че се е поколебал да приеме предложението. За първи път между Алберт и майка му избухва разпра.

В градината на викария мистър Гедж е сложена трапеза. Настъпил е денят за провъзгласяването на „майския цар“. Нянси донарежда масата, тя се пита защо още не идва Сид. Мис Флоранс също се безпокои за Сид, който трябва да донесе още някои неща за обеда. Скоро момъкът идва и споделя с Нянси, че иска да си направи една весела шега. Той предлага да налеят в чашата със сиропа на Алберт ром. Отначало тя не е съгласна, но Сид успява да я убеди. Един след друг пристигат гостите. Преди да започнат да се хранят, всички видни хора трябва да произнесат речи, на които да отговори „майският цар“. След всяка реч се вдигат наздравици и Алберт, който никога не е пил, трябва да пресуши цялата чаша с ром. „Сиропът“ отначало го задавя. Алберт започва да хълца, но после му харесва и поисква втора чаша, след която стеснителността му съвсем изчезва.

След тържеството Алберт се прибира в къщи в повишено настроение. Той е обхванат от хубави мисли, в центъра на крито изплува образът на Нянси. Мечтите му се разбиват, когато вижда влюбените Нянси и Сид под фенера на зарзаватчийницата. Момъкът вече твърдо решава да промени начина си на живот. Той си спомня за 25-те лири, които са в джоба му и тръгва към кръчмата. Малко след това се прибира майка му. Тя дори не подозира, че Алберт вече не спи.

На другия ден. Жителите на Локсфорд са разтревожени. Алберт Херинг е изчезнал. В зарзаватчийницата са дошли кметът и полицейският началник. Те нареждат да бъде намерен трупът на Алберт. Всички са убедени, че се е случило някакво нещастие. Майката на Алберт дори вече е облякла траурни дрехи. Нянси горчиво се упреква, че се е съгласила на шегата. В магазина пристига разтревожената лейди Билоуз и възмутено се скарва на полицейския началник Бъд, че още нищо не е разкрил. Когато всички вече оплакват Алберт, той внезапно пристига. Гостите са поразени от неговия вид. Гордо и уверено момъкът отговаря на въпросите, къде е бил толкова време. Алберт не скрива, че е пил, че е ходил в различни увеселителни заведения, че се е бил и т.н. В думите му се долавя нескрито задоволство. Всички са възмутени от поведението му, те едва ли не съжаляват, че го виждат жив. Когато напускат къщата, майка му разплакана се прибира в стаята си, а Алберт предлага на децата да ги почерпи с плодове.

МУЗИКА

„Алберт Херинг“ е наречена от критиката „образец на съвременна камерна комична опера“. Това произведение на Бенджамин Бритън е изключителна музикална гротеска, написана с великолепно майсторство и изящество. От цялата музика блика остроумие, сърдечност, оптимизъм и много ирония. „Алберт Херинг“ е високо достижение на съвременния музикален театър. Тя не е опера в традиционния вид, а едно камерно музикално-сценично произведение без хор и балет, без обикновения симфоничен оркестър. „Алберт Херинг“ всъщност е опера за 13 солисти-вокалисти и 13 инструмента (по-точно 13 инструменталисти). Всеки инструмент — (флейта (в три разновидности), обой, кларинет, бас-кларинет, фагот, валдхорна, арфа, ударни, струнен квинтет има разнозначна и равноправна „роля“ с действуващите лица, които са десет певчески и три детски гласа. Всеки тембър в камерния инструментален състав съответствува на отделен певчески глас на сцената; сценичната обрисовка на героите се допълва от тембровата и изразната им характеристика, постигнати с голямо умение в инструменталния състав.

Музиката на „Алберт Херинг“ е пълна с грациозна ирония, с очарование и остроумни вицове. И всичко това е създадено с деликатна и мека колоритност. На места в музиката са използувани широко известни теми от творби на Хендел, Вагнер и др. Бритън умело и находчиво изгражда чрез тях музикални пародии. Един от най-интересните моменти е вмъкването на мотива на „любовното питие“ от операта на Вагнер „Тристан и Изолда“, който звучи при изпиването на „сиропа“ и при последиците от това. Този похват на музикална пародия не е нов в оперното творчество, но Бритън го използува със забележително майсторство. Умелата употреба на музикалния виц спомага за по-ярката характеристика на образите. Вокалните партии са раздвижени повече инструментално, отколкото певчески, но всички носят отличителните белези на своите герои. В музиката могат да се посочат редица места с романтично-патетичен или с иронично-сантиментален характер; лирични или гротескови моменти и пр. и пр. Особено високи постижения от музикална гледна точка са интересната ария на Сид, монологът на Херинг, в който момъкът размишлява за своите морални устои, великолепният секстет от първа картина, акапелният нонет — един от върховете на психологично-изразното вглъбяване на композитора в характеристиката на своите герои, както и трагикомичното ламенто от последната картина, когато всички оплакват „загиналия“ добродетелен младеж. Операта завършва оптимистично — така звучи и песента на „освободения“ Алберт Херинг и децата.

Рихард ВАГНЕР
1813–1883

Името на Рихард Вагнер е свързано с най-големите завоевания и реформи в оперното творчество. Той е гениален творец, който не само обогатява изключително много оперното изкуство, но и тласка неговото развитие по нов път. Рихард Вагнер е създателят на музикалната драма и неговите произведения и до днес представляват едни от връхните постижения в тая област. Музиката на Вагнер е дълбоко национално изкуство. Новаторските търсения на композитора и като насоки, и като изразни средства, и като техника са толкова смели, че всяко негово произведение предизвиква бурни и продължителни полемики. Смелостта и дръзновението, с които Рихард Вагнер е защищавал своите идеи, са наистина рядко явление. Целият му живот преминава в непрекъсната борба в името на едно по-ново изкуство. Геният на Рихард Вагнер се изявява многостранно. Освен композитор той е и талантлив поет, сам написва текстовете на всички свои произведения. Вагнер е също така един от най-големите музикални писатели в историята на изкуството. Неговите книги и до днес не са изгубили своята актуалност. Като диригент Вагнер наред с Берлйоз и Бюлов допринася много за усъвършенствуването на това изкуство. Творчеството на Рихард Вагнер и по-специално неговите музикални драми са били приемани от едни безрезервно като най-големи художествени ценности, а от други — напълно отричани.

Рихард Вагнер е роден на 22 май 1813 г. в Лайпциг. „Баща ми умрял, пише Вагнер в автобиографията си, половин година след раждането ми. Вторият ми баща, Лудвиг Гайер, беше драматичен артист и художник… С него семейството ми се премести в Дрезден.“ Рихард Вагнер проявява в детството си разностранни художествени интереси. Особено го увличат литературата и театърът. От малък учи и пиано, но мечтае да стане поет. За първи път се опитва да композира на 15 години. По това време той се занимава с музика, но не много системно. След като чува едно изпълнение на Деветата симфония на Бетховен, което му прави потресаващо впечатление, той решава да се посвети на музиката. На 20 години е хормайстор във Вюрцбург, а след това последователно диригент в оперните театри на Магдебург, Кьоннгсберг и Рига. През 1834 г. Вагнер завършва първата си опера „Феите“. Две години по-късно още след премиерата в Магдебург се проваля втората му опера „Любовна забрана“ (по сюжета на Шекспировата комедия „Мяра за мяра“). През 1842 г. Дрезденската опера поставя по препоръка на Майербер операта на Вагнер „Риенци“ (по романа на Булвер-Литън, 1803–1873), която се посреща възторжено от публиката. Този успех става причина Рихард Вагнер да получи диригентско място в същия театър. През следващите няколко години композиторът разкрива напълно своята творческа индивидуалност. В оперите си „Летящият холандец“, „Танхойзер“ и „Лоенгрин“ Вагнер изяснява естетическите позиции на своята реформа — вместо традиционните арии и ансамбли той пише големи музикални сцени, изградени с лаитмотивна техника.

Вагнер взима участие в революционните събития в Дрезден през 1849 г. След разгрома той емигрира и в продължение на 13 години живее в Швейцария. Там пише книгите „Изкуство и революция“, „Музика на бъдещето“, „Опера и драма“ и др. По време на своето изгнаничество Рихард Вагнер започва да пише и тетралогията „Пръстенът на нибелунга“, върху която работи близо 25 години В Швейцария Вагнер завършва и операта „Тристан и Изолда“ и нахвърля някои скици от „Нюрнбергските майстори-певци“.

През 1861 г Вагнер е амнистиран и се завръща в Германия. Младият баварски крал Лудвиг II високо цени изкуството на Вагнер и му осигурява щедра материална издръжка. Това дава възможност на композитора да работи спокойно и неговите опери да бъдат поставяни на сцените на германските театри. В град Байройт построяват специален театър за неговите опери, открит през 1876 г с тетралогията „Пръстенът на нибелунга“ и с това се слага началото на ежегодните Вагнерови тържества в тоя град, които продължават и до днес. На тия тържества е изпълнена и последната му опера „Парсифал“ през 1882 г.

Със своето творчество Рихард Вагнер е оказал силно въздействие върху развитието на европейската музика. Редица млади композитори са станали негови последователи. В своите книги Вагнер е подлагал на критика много от музикалните творци свои съвременници, като в увлеченията си в тая насока е отричал всички национални оперни школи освен немската.

Вагнер умира от сърдечен удар на 13 февруари 1883 г. във Венеция по време на зимната си почивка.

ЛЕТЯЩИЯТ ХОЛАНДЕЦ

Романтична опера в три действия

Либрето Рихард Вагнер

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Даланд, норвежки моряк — бас

Сента, негова дъщеря — сопран

Ерик, ловец — тенор

Мери, кърмачка на Сента — мецосопран

Кормчия на кораба на Даланд — тенор

Холандеца — баритон

Норвежки моряци, екипаж на кораба на Летящия холандец, девойки, приятелки на Сента.

Действието се развива на норвежкия бряг около 1650 г.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

Старинните легенди за кораба-призрак и моряка-скитник са широко разпространени в крайморските страни още от времето на географските открития. Те са привличали вниманието на много творци, разработвани са много пъти и по най-различен начин. Една от тия легенди е пресъздадена от немския писател романтик Вилхелм Хауф (1802–1827) в популярната му приказка „Корабът на призраците“. Подобна легенда е намерила място и в автобиографичната новела на великия немски поет Хайнрих Хайне (17971856) — „Спомените на господин фон Шнабелевопски“ (1834). През 1838 г. Рихард Вагнер се запознава с тази новела и решава да напише по нея опера. Затънал в големи дългове в Рига, където работи като диригент, Вагнер избягва заедно с жена си Мина Планер от своите кредитори. На 19 юли 1839 г. той тръгва със стария кораб-платноход „Тетис“ за Лондон. Преживяното на кораба го накарало да погледне на легендата за моряка-скитник по съвсем друг начин, а не както Хайне — в шеговито-ироничен аспект. В Париж Вагнер написва либрето за едноактна опера по сюжета на „Летящия холандец“, за което взима съгласието на Хайне. Композиторът предава либретото на директора на Гранд опера Леон Пийе, но той възлага написването на операта на друг. Тогава Вагнер създава ново либрето — вече за опера в три действия. За написването на музиката на „Летящия холандец“ композиторът отбелязва в автобиографичните си бележки: „Започнах с хора на моряците и песента на предачките; всичко ми се отдаваше веднага… След седем седмици цялата опера беше готова. Накрая обаче отново ми се струпаха грижи и минаха цели два месеца, преди да мога да напиша увертюрата към завършената опера, въпреки че бе готова в главата ми …“ След големия успех на „Риенци“ в Дрезден Вагнер става диригент на оперния театър в тоя град. Първата негова постановка е операта „Летящият холандец“. Премиерата на 2 януари 1843 г. под диригентството на автора преминава без особен успех.

Операта „Летящият холандец“ е изпълнена за първи път у нас в Софийската народна опера през 1930 г. под диригентството на Асен Найденов в постановка на режисьора Илия Арнаудов.

СЪДЪРЖАНИЕ

Скалист морски бряг. Корабът на норвежкия моряк Даланд се е скрил от бушуващата буря в залива. Уморените моряци почиват на палубата. Умората надвива и кормчията и той заспива на поста си. Бурята става все по-силна, проблясват светкавици. В това време в залива влиза кораб с червени платна и черни мачти. Това е корабът на Летящия холандец. Капитанът на кораба-призрак слиза на брега. Над Летящия холандец тегне страшно проклятие — вечно да броди по моретата. Напразно той е предизвиквал смъртта. Неговият кораб не са потопили и най-страшните бури. Единственото, което може да го спаси, е някоя жена да го обикне и да му бъде вярна до смърт. Но такава жена той все не може да намери. Холандеца моли Даланд да го приюти при себе си само за една нощ. В замяна той ще му подари много бисери и скъпоценни камъни. Старият моряк с радост се съгласява. Той му разказва за дъщеря си Сента. Душата на моряка-скитник се изпълва с надеждата, че може би най-сетне ще срещне жената, която търси. Вятърът стихва и норвежките моряци започват да се готвят за път. Двата кораба, водени от попътен вятър, се отправят към родния край на Даланд.

В къщата на Даланд са се събрали приятелките на Сента. Те очакват завръщането на кораба на баща й. Девойките предат и пеят. Сента не откъсва очи от стария портрет на тъжния и замислен моряк. Девойките с весели шеги се мъчат да разпръснат натрапчивите мисли на Сента. Те я заговарят за Ерик, който е влюбен в нея. Сента запява старинната балада за моряка-скитник, бродещ непрестанно по моретата. На всеки седем години той излиза на брега, за да намери влюбената в него девойка. Всички са развълнувани от тоя разказ. Неочаквано Сента заявява, че тя ще спаси Холандеца. Влиза Ерик. Той е чул последните думи на Сента. Това засилва смущението му. Ерик е сънувал, че е пристигнал някакъв чужд кораб и от него слязъл… морякът от портрета. Посрещнала го Сента. После двамата, страстно прегърнати, изчезнали в морето. Сега действително заедно с кораба на баща й е пристигнал и някакъв непознат кораб. Това кара Сента още по-силно да мечтае за спасението на моряка-скитник. Отчаян, Ерик излиза. В стаята идва Даланд, придружен от Холандеца. Бащата разказва за срещата си с непознатия капитан и че на драго сърце би го направил свой зет. Сента е силно развълнувана — лицето на непознатия поразително прилича на моряка от портрета. Холандеца също не е на себе си. Той пита девойката, дали е съгласна да му стане вярна съпруга. Сента му се заклева във вечна любов и вярност.

Край скалистия бряг са хвърлили котва двата кораба. Норвежките моряци весело празнуват щастливото завръщане. При тях са дошли младежи и девойки от близките села. Чуват се радостни песни. Само на чуждия кораб всички светлини са загасени. Норвежците канят моряците от другия кораб на веселието, но оттам никой не отговаря. Внезапно задухва силен вятър. Луната потъва в облаците и сред плющенето на платната от холандския кораб зазвучава дива песен. Всички са изплашени. Норвежките моряци се опитват да я заглушат също с песен, но напразно. Празненството е развалено, хората се разотиват. Към холандския кораб тичешком се отправя Сента. Ерик я настига и я моли да се откаже от безумната си мисъл. Той й напомня за своята любов, за щастливите мигове, прекарани заедно. В този момент идва Холандеца. Думите на Ерик връщат отчаянието му. И сега той не е срещнал жената, която толкова дълго търси. Холандеца разказва на всички за тежката си орис. И отново се качва на кораба, за да продължи безкрайните си скитания. Сента се спуска след бавно отдалечаващия се кораб. Тя не може да престъпи клетвата, дадена на Холандеца. Девойката се хвърля в морето. Внезапно корабът-призрак потъва. Със смъртта си Сента е освободила вечния скитник от тегнещото над него проклятие…

МУЗИКА

„Летящият холандец“ е едно от връхните постижения на немската следвеберова романтична опера. В това произведение са съчетани битово-реалистични и фантастични сцени и при тяхното редуване се разкриват с дълбоко проникновение душевният свят на героите и тяхната драма. Широко място е отредено на народномасовите сцени, но в центъра на драмата са двата главни музикални образа — на Холандеца и на Сента. Всички други действуващи лица: Даланд, Ерик, Мери и Кормчията — играят второстепенна роля. Музикалният образ на Холандеца е истинско художествено достижение в оперното творчество. Неговите душевни преживявания са разкрити с огромна сила и дълбочина. Приказността на този герой не се корени само в свръхестествените му сили, а преди всичко в безкрайността на неговите страдания. Тези чувства са разкрити най-добре в изключителния по своята завладяваща сила монолог в първо действие, както и в голямата сцена с хора в третото действие. Образът му се допълва и в дуета му със Сента и, което е особено интересно, в нейната балада. Сента отговаря на идеала на Вагнер за любещата и вярната жена; този образ композиторът ще допълва и обогатява в следващите си опери — Елизабет в „Танхойзер“, Елза в „Лоенгрин“ и др. Сента е романтична, мечтателна и възвишена натура. Нейните чувства са разкрити в баладата във второто действие, както и в двата й дуета с Ерик и с Холандеца в същото действие. Нейната характеристика се допълва в голямата сцена във финала на операта. Въпреки че останалите действуващи лица само способствуват за развитието на централното действие, те са обрисувани музикално със свои отличителни черти. Ерик е чистосърдечен и искрено влюбен момък; признанието му пред Сента е наситено с много нежност и чистота, а разказът на странния сън с вълнение. Даланд е човек, който не може да си даде истинска сметка за делата си, когато е обхванат от страстта към парите.

Оркестърът играе най-важната роля в „Летящият холандец“ и ще играе все по-голяма и по-голяма в по-нататъшното творчество на Вагнер. Всъщност силата на психологическото въздействие в тая опера е вложена в симфоничния оркестър. Всички чувства и настроения, всички събития, които стават на сцената са изразени в оркестровата музика. Вагнер и в двете си предишни опери (без да се смята „Феите“) използува лайтмотивната техника, но тук, макар и не така многобройни, отделните лайтмотиви имат особено важно значение. Основният мотив е на Холандеца — лаконичен, с огромна изразителна сила. Той прилича на вик, а мотивът на Сента е поетичен, нежен като любовен зов. Лайтмотивът на Сента всъщност е и мотив на изкуплението. Важна роля в музикално-сценичното изграждане на операта играе и лайтмотивът на скитничеството.

Увертюрата на „Летящият холандец“, както и увертюрите на почти всички Вагнерови опери, е изключително въздействуващо симфонично произведение, в което „конспективно“ е пресъздадена цялата драма. В тая увертюра, изградена върху главните теми от операта, са обрисувани различни картини: и на бурното море, и на веселия празник. Тук също така са предадени релефно чувствата, вълнуващи двамата герои — вечното неспокойствие на Холандеца и силната любов на Сента.

Важно място в музиката на „Летящият холандец“ освен главните сцени — монолога на Холандеца, баладата на Сента, както и споменатите дуети — имат и песента на Кормчията от началото на първото действие, веселата песен на предачките, при която в оркестъра звучи непрекъснатото бръмчене на вретената, песента на моряците, близка интонационно до прочутия „Хор на ловците“ от „Вълшебния стрелец“ на Вебер и придобила популярност на онародняла хорова песен, и др.

Музиката на „Летящият холандец“ привлича публиката със своя баладичен характер, с драматичността и същевременно с народностния си облик. При създаването на тази опера Вагнер е бил едва 27–28-годишен и в нея са отразени младежките му пориви, съчетани със зрелостта и новаторската страст.

ТАНХОЙЗЕР И СЪСТЕЗАНИЕТО НА ПЕВЦИТЕ ВЪВ ВАРТБУРГ

Голяма романтична опера в три действия (четири картини)

Либрето Рихард Вагнер

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Херман, ландграф на Тюрингия — бас

Танхойзер — тенор

Волфрам фон Ешенбах — баритон

Валтер фон дер Фогелвайде — тенор

Хайнрих дер Шрайбер рицари и певци — тенор

Битеролоф — бас

Райнмар фон Цветер — бас

Елизабет, племенница на ландграфа — сопран

Венера — сопран

Овчарче — сопран

Четири пажа на ландграфа — 2 сопрана и 2 алта

Тюрингски графове, рицари, благородници, придворни дами, стари и млади поклонници, сирени, нимфи, вакханки, сатири, фавни и др.

Действието се развива в Хьорзелската планина край Айзенах (първа картина), във Вартбург и около града в началото на XIII в.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

Вагнер замисля създаването на опера върху легендата за Танхойзер през 1841 г., още когато живее в Париж. След завършването на „Летящият холандец“ композиторът има намерение отново да пише на исторически сюжет (като „Риенци“), но увлечението му по старинния епос на неговия народ го връща към първоначалната му идея. Вагнер започва работа над либретото на „Танхойзер“ още преди да са поставени в Дрезден „Риенци“ и „Летящият холандец“. На последната страница на либретото композиторът слага датата 22 май 1843 г. — неговият 30-ти рожден ден.

В основата на сюжета на операта са няколко легенди, между които и преданието за Танхойзер (историческо лице) и за състезанието на певците във Вартбург (действителна случка). Освен това Вагнер използува и литературни източници: новелата на любимия му поет-романтик Ернст Т. А. Хофман „Състезанието на минезингерите“, един разказ на същата тема от Лудвиг Тик, както и една приказка от сборника на Арним и Брентано „Чудесният рог на момчето“. В либретото са вмъкнати като действуващи лица историческите личности Волфрам фон Ешенбах и Валтер фон дер Фогелвайде. И двамата са минезингери (немски трубадури); част от творчеството им е запазено. В „Танхойзер“ Вагнер отново се задълбочава в любимата си тема за безпределната женска любов и вярност. Тази тема той разработва по-късно в „Лоенгрин“; тя доминира в цялото му творчество. В „Танхойзер“ композиторът поставя любовта на девойката над всичко. За него тя е по-силна и по-велика от справедливостта на църквата и нейния глава — папата. Не църквата, а душевната чистота на влюбената Елизабет изкупва греховете на рицаря-певец.

Музиката на „Танхойзер“ е завършена през април 1845 г., а първото й изпълнение е на 19 октомври с. г. под диригентството на автора. За поставянето на операта в Дрезден допринасят много прочутата певица Шрьодер-Девриент (участвувала в ролята на Леонора в операта на Бетховен „Фиделио“ 20 години преди това) и тенорът Тихачек. Премиерата на операта обаче е посрещната студено. Дори музиканти като Роберт Шуман не я приемат изцяло. Четири години по-късно, през 1849 г., Лист поставя „Танхойзер“ във Ваймар, където тя има триумфален успех. Вагнер пише по тоя случай: „За пръв път изпитах едно съвършено ново чувство, което стопли душата ми. Лист така дирижира и така беше подготвил моята драма, че аз почувствувах, че публиката истински я разбра и възприе.“ По-късно композиторът специално преработва „Танхойзер“ за Париж, като се съобразява с традициите на френската голяма опера — поставя балетна сцена в първа картина и една ария на Венера. На премиерата в Париж през 1861 г. творбата претърпява пълен провал; избухва истински скандал, който е станал нарицателен — „класически скандал“, т.е. както при премиерата на „Танхойзер“ в Париж.

Операта „Танхойзер“ е изнесена за първи път у нас през 1931 г. под диригентството на Херман Щанге и със сценична реализация на режисьора Н. Веков.

СЪДЪРЖАНИЕ

Пещера във Венерината планина край Айзенах. Танхойзер се пробужда след дълъг сън в обятията на Венера. По време на съня си той е чул камбаните на родното си място и у него пламва копнежът по родината. Танхойзер моли богинята да го пусне да си отиде. Венера иска да го задържи и му разкрива красотите на своето царство на любовта. Рицарят остава непреклонен. Богинята го заплашва, но и това не помага. Все пак предсказанието й за бъдещите му нещастия го смущава. Той споменава името на дева Мария и магията се разрушава — царството на Венера потъва в мрак.

Долина край Вартбург. Овчарче пее весела пролетна песен. Надалеч звучи песента на богомолците, които заминават на поклонение в Рим. Идва Танхойзер, който се е завърнал в родната земя. Преди да напусне замъка си във Вартбург, той е бил познат под името Хайнрих. Сега рицарят решава да тръгне с богомолците и да измоли прошка от папата за греховете си. В това време идва ландграфът на Тюрингия Херман. Преди да започне голямото състезание на рицарите-певци, той е бил на лов заедно с най-прочутите минезингери. Един от тях — Волфрам фон Ешенбах, познава Танхойзер и шумно изразява радостта си от неочакваната среща. Рицарите канят Танхойзер да участвува в състезанието, но той държи да отиде на поклонението в Рим и отказва. Волфрам му напомня, че Елизабет още го обича и го чака да се върне. Танхойзер не е и мечтал за такова щастие — той също е влюбен в Елизабет. Рицарят с радост се съгласява да остане и тръгва със старите си приятели към Вартбурт.

Залата за състезанията на певците във Вартбург. Откакто Танхойзер е изчезнал, Елизабет за пръв път присъствува на празненствата. Волфрам довежда Танхойзер. Рицарят възторжено поздравява Елизабет. Тя свенливо му признава любовта си. Елизабет се надява, че състезанието ще спечели Танхойзер. Щастливата среща изпълва Волфрам фон Ешенбах с печал. И той е влюбен в Елизабет. Тържествените фанфари известяват откриването на състезанието, а ландграфът обявява неговата тема — какво е любовта. Победителят ще получи определената от него награда. Волфрам трябва да започне пръв. След него пеят Валтер фон дер Фогелвайде и Битеролф. Всички възхваляват любовта като най-възвишено и нежно чувство, което никой не трябва да петни. Танхойзер скача възбуден и в песента си изказва своето разбиране за любовта — тя не е лъжливо себеотрицание, а нещо всеобемно, което създава радости и наслади. И въодушевен от своите думи, той запява възторжения химн на Венера — нека всички научат от нея какво значи любов. Рицарите са потресени. Това е нечувана наглост! С мечове в ръце те тръгват да му искат обяснение. В този миг Елизабет, макар и покрусена от думите на своя любим, застава пред него и с тялото си го предпазва от насочените мечове. Сега тя показва какво всъщност е любовта. Саможертвата за любимия — ето истинското й значение и величие. Ландграфът е трогнат от безпределната обич на Елизабет и пощадява живота на Танхойзер. Обаче младият рицар трябва да изкупи своя грях. Едва сега Танхойзер разбира силата на истинската любов и отново решава да отиде на поклонение в Рим. И не за себе си ще стори това, а за да бъде достоен за любовта на Елизабет.

Долината пред Вартбург. Елизабет се моли за Танхойзер. Поклонници се връщат от Рим — опростени и щастливи. Тя с тревога търси сред тях любимия си, но него го няма. Напразно Волфрам се старае да я утеши. Елизабет предчувствува близката си смърт. Волфрам страда, той все така силно обича Елизабет. Когато тя си отива, Волфрам запява тъжна песен за светлата звезда вечерница. Здрачава се. Бавно пристъпва още един богомолец, съсипан от умора, в дрипи. Волфрам разбира, че това е Танхойзер. Нещастникът разказва как е минало поклонението в Рим. „Както тоя сух жезъл никога няма да цъфне, така никога няма да бъде опростен твоят грях“ — му казал гневно папата. На рицаря-певец не остава нищо друго освен да се върне при Венера. Разкъсван от душевни терзания, Танхойзер вижда как богинята, заобиколена от красиви нимфи, го кани при себе си. Волфрам се принуждава да му разкаже за страданията на Елизабет, която може би вече умира от скръб по него. В тоя момент се дочува камбанен звън. Виденията на Танхойзер изчезват. Влизат поклонници, носещи тялото на Елизабет. Като обезумял се втурва Танхойзер след погребалното шествие. С горчиви думи на разкаяние той умира пред нейния ковчег. Идват други поклонници, които с вълнение разказват как жезълът на папата цъфнал. Това, което църквата не направила, извършва саможертвената, беззаветна и чиста любов на девойката.

МУЗИКА

„Танхойзер“ е постижение от най-голям мащаб в немската романтична опера. В тази и в следващата си музикално-сценична творба — „Лоенгрин“, Вагнер се явява като завършител на рицарскоромантичните тенденции в немското оперно творчество, намерили ярък израз преди това във Веберовата „Еврианта“. В „Танхойзер“ се преплитат реалистични и фантастични сцени, но и едните, и другите са използувани за разкриването на основната идея на произведението — борбата за свободна изява на човешките чувства, за изобличаването на този християнски морал, който, макар и да се прикрива зад въображаеми добродетели, съдържа в себе си много малко хуманност. Произведението възпява превъзходството на чистите душевни стремежи над тесногръдите църковни канони. Сам Рихард Вагнер пише: „Който открива в операта ми някакъв християнски романтизъм, той е видял само нейната външност, а не истинската й същност.“ В „Танхойзер“ са разкрити правдиво и с дълбоко психологическо вникване различни човешки чувства — любов, скръб, възторг, страдание, ликуваща радост. Също така значително място в операта заемат природните картини и битовите сцени, които създават подходяща атмосфера за развитието на действието. „Танхойзер“ е написана с още по-задълбочена и усъвършенствувана лайтмотивна техника. Тук Вагнер е направил нова крачка в симфонизацията на оперния оркестър. Оркестърът не само разкрива вътрешното развитие на драмата, но и притежава осезателна релефност.

Операта започва с прочутата увертюра, която отдавна си е извоювала най-широка популярност и като самостоятелно симфонично произведение. Увертюрата на „Танхойзер“ е изградена върху основните теми на операта и разкрива (разбира се, обобщено) цялата нейна драматична същност. Лист я нарича програмна симфонична поема със сюжет съдържанието на „Танхойзер“. Трите основни лайттеми тук са: хорът на пилигримите, сцената на вакханалията и химнът на Танхойзер. Увертюрата е написана във формата на сонатно алегро (с обърната реприза) в встъпление и заключителна част. Оркестрацията е бляскава и подпомага разкриването на програмното й съдържание.

Първата картина започва с оркестрово встъпление, което създава атмосферата в пещерата на Венера. Вакханалията е обрисувана музикално с изумително майсторство. Нейна връхна точка е прочувственият химн на Танхойзер. Дуетът на рицаря а Венера има завладяваща сила. Интересен е и хорът на нимфите. Във втората картина на първото действие силно впечатление прави хорът на богомолците — дълбоко поетичен хорал (използуван в началото и края на увертюрата), който е една от най-вдъхновените страници на цялото Вагнерово творчество. Поетичната песен на овчарчето поражда радостни и светли чувства. В края на картината е вълнуващият мъжки септет.

Във второ действие Вагнер изгражда с голяма обич образа на Елизабет — олицетворение на любовта, на женската вярност, на готовността за саможертва. Арията на Елизабет е последвана от големия дует с Танхойзер, издържан в същото настроение. Състезанието на минезингерите силно контрастира с първата част на действието. Тук отново прозвучава, но с още по-голяма сила, пламенният химн на Танхойзер, посветен на Венера. Финалната сцена е пълна с контрастни настроения и напрежение.

Встъплението към трето действие изобразява пътуването на Танхойзер до Рим. Това встъпление е изградено върху темата от арията на Танхойзер, в която той разказва на Волфрам резултата от своето пътуване. Действието започва с познатата тема на хора на богомолците, с която завършва и операта. Едно от най-прочувствените места в „Танхойзер“ е арията-молитва на Елизабет, която разкрива още по-пълно богатия образ на главната героиня. Наситена с много лирика и сърдечност е арията на Волфрам „Звезда-вечерница“, която си е спечелила голяма популярност и като концертна ария. Разказът на Танхойзер е богат с мелодически и емоционални нюанси. Силно въздействуваща е музиката по време на погребалната процесия. След нея контрастно звучи женският хор на богомолките, които съобщават за разцъфналия жезъл на папата. Операта завършва с познатия хор на богомолците.

ЛОЕНГРИН

Голяма романтична опера в три действия (четири картини)

Либрето Рихард Вагнер

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Хайнрих Птицелов, германски крал — бас

Лоенгрин — тенор

Елза фон Брабант — сопран

Херцог Готфрид — без пеене

Фридрих фон Телрамунд, брабантски граф — баритон

Ортруда, негова жена — сопран

Кралски глашатай — бас

Четирима брабантски рицари — тенори, баси

Четирима пажове — сопрани, алти

Саксонски и тюрингски графове, рицари и дворяни, брабантски графове и рицари, придворни дами, пажове, войни, васали, мъже, жени, прислуга.

Действието се развива в град Антверпен през първата половина на X в.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

При създаването на либретото на „Танхойзер“ Рихард Вагнер попада на легендата за Лоенгрин и тогава у него се ражда идеята за написването на операта „Лоенгрин“. Но към осъществяване на идеята си Вагнер пристъпва след четири години, тъй като е бил зает с работа над „Танхойзер“. Първия вариант на либретото на „Лоенгрин“ композиторът завършва на 19 ноември 1845 г., а работата над музиката започва около една година по-късно.

Вагнер проучва детайлно старинните саги за Лоенгрия, както и легендите, известни под името „лебедови“. В тях се разказва за рицари, които идват на помощ на девойки с лодките си, теглени от лебеди. В немската литература има множество произведения с подобен сюжет. Сред първоизточниците на съдържанието на „Лоенгрин“ е една поема от средновековния рицар-поет Волфрам фон Ешенбах. Освен това авторът е използувал и известната приказка на братя Грим „Лебедовият рицар“, както и един средновековен ръкопис, издаден през 1813 г. под името „Баварският Лоенгрин“.

Процесът на създаването на музиката на „Лоенгрин“ наподобява написването на „Танхойзер“. Вагнер започва от третото действие, над което работи около шест месеца (завършва го през март 1847 г.), после написва първото за много къс срок — по-малко от месец, и накрая създава второто действие. След това композира въведението[13], което носи датата 28 август 1847 г. Оркестрацията на операта е завършена в края на март 1848 г.

„Лоенгрин“ е приета в репертоара на Дрезденската опера, където Вагнер е диригент, но революционните събития попречват за нейното изпълнение. В тях взима участие и Вагнер и след потушаването им емигрира. Изпълнението на операта в Дрезден става невъзможно. Премиерата е във Ваймар на 28 август 1850 г. под диригентството на Лист, на когото е посветена творбата. Композиторът не присъствува на представлението, тъй като е в изгнание в Швейцария.

В Софийската народна опера „Лоенгрин“ е поставена през 1934 г. под диригентството на М. М. Златин и в сценична реализация на режисьора Драган Кърджиев.

СЪДЪРЖАНИЕ

На брега на река Шелда край Антверпен. Крал Хайнрих Птицелов призовава брабантските рицари да обединят силите си и заедно да тръгнат срещу врага. Обаче това не е толкова лесно — между тях съществуват раздори. Граф Фридрих фон Телрамунд разказва причината за тях и моли Хайнрих да се намеси. Преди смъртта си брабантският херцог е оставил на граф Фридрих дъщеря си Елза и сина си Готфрид. Неочаквано обаче малкият Готфрид изчезнал безследно. Фридрих е убеден, че Елза е погубила нарочно братчето си, за да стане пълна господарка на Брабант. Крал Хайнрих е възмутен и решава да накаже Елза за нейното престъпление. Той нарежда да я повикат. Граф Фридрих и неговата жена Ортруда повтарят обвиненията си пред девойката. Но Елза не им отговаря, а разказва своя сън — един красив рицар щял да дойде да й помогне. Кралят е развълнуван — нима тази девойка е извършила толкова тежко престъпление. И тогава той решава: нека в честен дуел да се реши дали е виновна или не. Фридрих заявява, че ще се бие с всеки усъмнил се в казаното от него и жена му Ортруда. Глашатаят високо обявява решението, но никой от рицарите не излиза в защита на Елза. В този миг се появява лодка, теглена от лебед. В лодката стои млад и красив рицар. Той отпраща лебеда и застава до Елза. Това е Лоенгрин. Той ще се дуелира при две условия: ако победи, Елза да му стане вярна съпруга и никога да не го пита как се казва и откъде е дошъл. Като в полусън Елза произнася исканата клетва. Лоенгрин я притиска до гърдите си и изважда меча. Още след първите удари Фридрих е победен. Лоенгрин се смилява и не го убива. За да изкупи вината си, Фридрих фон Телрамунд трябва да напусне тези земи.

В крепостта Антверпен. През нощта Фридрих и жена му Ортруда стоят на стълбите на катедралата. Те са облечени във вехти дрехи. На разсъмване трябва да тръгнат. Фридрих обвинява Ортруда, че го е подвела с подозренията си срещу Елза. Ортруда не може да се примири със станалото и злобно подиграва мъжа си за неговото малодушие. Тя го убеждава, че непознатият рицар е свързан с нечисти сили. Ако не е така, защо трябва да крие името си. Това успокоява Фридрих — значи той не е победен в честен бой, а с помощта на магия. У него кипва желание за мъст. На балкона се появява Елза. Със смирен глас Ортруда започва да я моли да прекара живота си при нея, като обещава да й служи вярно и честно. Добрата и наивна Елза, трогната от сълзите на Ортруда, обещава да изпълни молбата й. Ортруда горещо й благодари. Тя също й мисли доброто. Нека Елза внимава с непознатия рицар. Да научи името му и откъде е, за да предотврати евентуална измяна. Но девойката не се съмнява в любимия си. Тя отговаря с достойнство на подмятанията и се прибира. Развиделява се. Всички са готови за сватбата. Това озлобява още повече Ортруда. С подигравателен глас тя извиква, че годеницата не знае дори как се казва бъдещият й мъж. От своя страна Фридрих уверява всички, че рицарят го е победил с измама. Помагали са му нечисти сили. Но Лоенгрин спокойно отговаря, че за името му може да го пита само Елза. Тя обаче е дала клетва и той не се съмнява, че ще я удържи. Съмнението се прокрадва в Елза, но тя го преодолява и сватбената процесия влиза в катедралата. В стаята на Елза и Лоенгрин. След сватбата двамата възторжено разкриват чувствата си. Но съмнението отново е обхванало Елза. Как да се обръща към своя любим? Тя не може да се овладее и изплаква болката си. В този миг се чува шум. В стаята влиза Фридрих, придружен от група заговорници. Те се хвърлят срещу Лоенгрин. Елза успява да подаде меча на своя любим и той с един удар убива Фридрих. Другите заговорници избягват. Но победата не радва Лоенгрин. Краят на щастието на влюбените е настъпил.

Отново на брега на Шелда. Ранно утро. Рицарите се стягат за решителния бой срещу врага. Задава се траурна процесия — рицари носят убития Фридрих фон Телрамунд, а след тях върви тъжната Елза. До крал Хайнрих приближава Лоенгрин и разказва как е бил нападнат от Фридрих. След това рицарят съобщава, че Елза е престъпила клетвата си и той вече не може да остане в Брабант. Момъкът вече няма защо да пази в тайна името си — казва се Лоенгрин и е син на владетеля на свети Граал. Неговото призвание е да помага на хората, но само ако те му вярват. Сега той трябва да ги напусне. Напразно кралят и Елза го молят да остане. В реката се появява лодката, теглена от лебед. Лоенгрин се разделя с любимата си, подава й пръстена и своя меч. Нека това оръжие в ръцете на новия херцог, младия Готфрид, да помогне за величието на родината. От тълпата се чува подигравателният смях на Ортруда: Готфрид никога няма да се върне, защото самата тя го е превърнала в лебед. Но магиите на Ортруда са безсилни пред рицаря на свети Граал. Лоенгрин освобождава лебеда от лодката и птицата се гмурва във водата. От реката излиза прекрасен момък — това е Готфрид. Когато го вижда, Ортруда пада мъртва. Лоенгрин влиза в лодката и тя отплува. Отчаяна, Елза умира. Водите на Шелда отвеждат завинаги тъжния Лоенгрин …

МУЗИКА

„Лоенгрин“ заслужено си е извоювала славата на най-висша изява на немския романтичен дух в оперното творчество. На обаятелните старинни саги Вагнер е придал подчертана драматична трактовка. Поради това „Лоенгрин“ не е чисто легендарна рицарско-романтична опера, а музикална драма. В последната си опера „Парсифал“ композиторът отново ее връща към средновековните легенди за рицарите на Граал. Обаче докато в „Лоенгрин“ Вагнер разрешава и свръхестествените явления в реалистичен аспект, в последната си музикална драма той им придава символично-мистична окраска.

В операта „Лоенгрин“ Вагнер още повече подчертава ролята на лайтмотивите. Те са ярки, кратки и много изразителни. Броят им е доста голям и те се разделят на групи. Съществено място заемат лайтмотивите на положителните герои — Лоенгрин и Елза (трите лайтмотива на „Лоенгрин“ са познати под името „лайтмотивите на Граал“), както и „рицарският“, „на лебеда“ и др. Втората група мотиви са на отрицателните герои и играят роля на контрадействие. Лайтмотивите от третата група са свързани с по-отвлечени понятия като „лайтмотив на забранения въпрос“, на „възмездието“ и пр. Всяка група лайтмотиви има и общи показатели. Например първата група е с по-мека мелодична линия и е наситена с по-голяма емоционалност; втората група се отличава с дисониращи интервали и е мрачна по характер; третата група пък е някак сурова, с подчертана ритмичност.

Рихард Вагнер достига до по-различна изява на мелодиката и музиката на „Лоенгрин“. Той смята (както в миналото Глук), че мелодията трябва да произлиза от интонационното движение на художествената реч и че не може да има разлика между декламационните и напевните фрази. Ето защо тук той се стреми да пише по друг начин. Сам Вагнер дава следното обяснение за това: „Моята декламация е вече пеене, а моето пеене трябва да бъде съвършена декламация.“ Ролята на оркестъра също така става по-съществена, отколкото в предишните му музикално-сценични творби.

„Лоенгрин“ започва с оркестрово въведение, което замества обширната увертюра на създадените преди това опери. Отличителните черти на главните герои са набелязани още преди двамата да се появят. Елза не е започнала своя разказ, когато музиката зазвучава с такава искреност и поетичност, че слушателят вече вярва в невинността на девойката. Интересна и вълнуваща е голямата сцена на раздялата на Лоенгрин с лебеда. Краят на първото действие е изпълнен с възторжени чувства.

Второто действие започва с музика, силно контрастна на финала на предишното. С проникновение са обрисувани коварните планове на двамата отрицателни герои. После музиката отново зазвучава жизнерадостно. Специално внимание заслужават битовите сцени. Малката ария на Елза, в която тя се обръща към вятъра, е наситена със светли чувства. Тържественото сватбено шествие е прекъснато от яростните призиви на Ортруда към боговете. С приближаването на края на действието напрежението нараства все повече и повече. Финалната сцена е забележителният квинтет с хора.

В двете картини на третото действие се достига до кулминацията и развръзката на драмата. Неговото въведение пресъздава сватбеното тържество. Сватбеният хор е един от най-популярните епизоди в цялото произведение, а големият дует на Елза и Лоенгрин е връх на задълбочена психологическа обрисовка у Вагнер. Оркестровата интермедия е изградена върху фанфарния лайтмотив на крал Хайнрих. Признанието на Лоенгрин е сред най-вълнуващите моменти във втората картина. В трагичния край на операта прозвучава светлият лайтмотив на Лоенгрин, който е използуван и в началото на встъплението.

ТРИСТАН И ИЗОЛДА

Опера в три действия

Либрето Рихард Вагнер

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Тристан — тенор

Крал Марке — бас

Изолда — сопран

Курвенал — баритон

Мелот — тенор

Брангена — сопран

Овчар — тенор

Кормчия — баритон

Млад моряк — тенор

Моряци, рицари и оръженосци.

Действието се развива на палубата на кораба, в Корнуел и Бретан в ранното Средновековие.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

С написването на „Лоенгрин“ завършва така нареченият „дрезденски период“ от творчеството на Вагнер. И не само защото композиторът напуска този град. „Лоенгрин“ е едновременно неговата последна романтична опера и първа музикална драма. От 1849 до 1858 г. Рихард Вагнер живее в Швейцария. По това време той работи усилено своята тетралогия „Пръстенът на нибелунга“. Работата му върху това „произведение на неговия живот“ е извънредно напреднала — „Рейнското злато“ и „Валкюра“ са завършени, написана е и първата половина на „Зигфрид“. През 1857 г. композиторът неочаквано оставя „Зигфрид“ и започва усилено да работи „Тристан и Изолда“. Ето как Вагнер обяснява това в едно писмо до Лист: „… Отведох моя млад Зигфрид в дъното на самотната гора. Тук го приспах и със сълзи на очи се сбогувах с него. Принудително си го наложих. Изтръгнах го от сърцето си, за да го погреба жив. Трябваше да водя със себе си тежка и сурова борба, за да стигна до това решение. Ще се завърна ли някога при него? …“ Причината за всичко това е най-вече любовта на Вагнер към Матилда Везендонк, жена на неговия приятел и покровител Ото Везендонк. Със семейство Везендонк Вагнер се запознава през 1852 г., а пет години по-късно отива с жена си Мина Планер да живее в тяхната вила, която са наричали „Убежището на зеления хълм“. Между Вагнер и Матилда Везендонк се поражда силна и взаимна любов, плод на която е „Тристан и Изолда“. През 1858 г., за да не се стигне до скандал (въпреки твърдението на Вагнер, че любовта им е била само блян), той трябвало да напусне Цюрих и да замине за Венеция. Композиторът изтъква, че „Тристан и Изолда“ е един паметник на неговия блян.

Текстът на операта е написан в съвсем кратък срок — за три седмици. Вагнер е използувал множеството варианти на широко известната легенда за Тристан и Изолда (вероятно от келтски произход) за любовта, която е по-силна от смъртта. В основата на Вагнеровия текст обаче стои поемата на средновековния немски поет Готфрид от Стразбург (XII в.). Рихард Вагнер започва да пише музиката през октомври 1857 г., но емигрантските му неволи го принуждават да прекъсва работата си на няколко пъти. Партитурата е завършена през есента на 1859 г.

Премиерата на „Тристан и Изолда“ е на 10 юни 1865 г. в Мюнхен под диригентството на Ханс фон Бюлов.

СЪДЪРЖАНИЕ

Палубата на кораба на Тристан. Пред опъната шатра стои отчаяна ирландската принцеса Изолда. Тя трябва да се омъжи принудително за корнуелския крал Марке. Вярната й прислужница Брангена е разтревожена от състоянието на Изолда. Тогава принцесата й разказва как веднъж нейният годеник, рицарят Моролд заминал, за да получи ежегодния данък, който кралят на Корнуел Марке плащал на Ирландия. Но вместо данък тоя път от Корнуел получили главата на Моролд. Той паднал в дуел с племенника на крал Марке, рицаря Тристан. Не след дълго морските вълни изхвърлили на ирландския бряг малка лодка, в която лежал тежко ранен войн. Изолда, която умеела да лекува с билки помогнала на ранения. Той й се представил под името Тантрис. Обаче Изолда открила, че на меча на Тантрис има отчупена частица, същата, каквато открили до главата на годеника й. Явно, било, че непознатият войн е Тристан — убиецът на нейния годеник. Когато Изолда решила да му отмъсти и вдигнала срещу него меч, спрял я погледът на Тристан. В същия миг тя разбрала, че противно на волята си, е влюбена в Тристан. След като оздравял, той благодарил на Изолда и си заминал. Скоро обаче отново се върнал, вече като пратеник на крал Марке и поискал ръката на Изолда за своя господар. Принцесата не могла да престъпи волята на родителите си и сега пътува с кораба на Тристан, за да стане жена на крал Марке. А Тристаи дори не иска да я види. Избухналата в нея омраза я кара отново да пожелае смъртта му. Тя нарежда на Брангена да налее в една чаша отрова. След това изпраща Курвенал да повика Тристан. Когато рицарят идва, Изолда открито му заявява, че знае кой е убиецът на годеника й и че е дошло време за разплата. Тристан гордо й подава меча си — нека да го убие със собствената си ръка. Но Изолда предлага друго — да пият от чашата на примирението. Тристан се досеща, че в чашата има отрова, но смело отпива. Тогава Изолда изтръгва чашата от ръката му и изпива остатъка от отровното питие. Но става нещо странно, двамата вместо да умрат започват да се гледат все по-влюбено. Оказва се, че Брангена е наляла в чашата не отрова, а любовна напитка. В това време корабът вече доближава брега на Корнуел, където крал Марке очаква своята бъдеща съпруга.

Светла нощ в градината на кралския замък. Крал Марке е отишъл на нощен лов, а Изолда очаква с нетърпение да дойде Тристан. Брангена моли своята господарка да бъде предпазлива. На нея й е направило впечатление, че придворният Мелот подозрително се навърта наоколо. Изолда я успокоява, като казва, че Мелот е приятел на Тристан, и кара Брангена да повика с уговорения знак рицаря. Вярната прислужница я моли да почака, докато всички заспят, но обхванатата от страст Изолда сама изгасява ярко пламтящия факел — Тристан вече може да дойде. Вярната Брангена застава на пост. Тристан идва и двамата влюбени изпадат във възторжен екстаз. Те не усещат как минава времето, не чуват и предупредителните викове на Брангена. Мелот е довел крал Марке и ловците. Кралят не вярва на очите си — Тристан му е бил като син. Вече само смъртта може да помогне на двамата влюбени да останат завинаги заедно. На раздяла младият рицар целува Изолда по челото. Това още повече озлобява Мелот и той забива меча си в гърдите на Тристан.

Градина пред замъка на Тристан в Бретан. Тежко раненият Тристан лежи под сянката на голям дъб. С него е Курвенал. Той знае, че единствено Изолда може да помогне на господаря му и затова е изпратил Кормчията да я доведе със своя кораб. Наблизо звучи тъжната песен на Овчаря. Курвенал го моли, като види кораба на Изолда, да подхване весел мотив. Раненият Тристан идва в съзнание. Той си спомня всичко, което се е случило и тъгата по Изолда отново го кара да загуби разсъдък. Курвенал го успокоява, като му казва, че скоро тя ще бъде при тях.

Внезапно прозвучава веселата овчарска свирка. Корабът вече е наближил брега. Развълнуван, Тристан става, за да посрещне Изолда. Но силите му стигат само да я вземе в обятията си. Тристан умира. Изолда не може да понесе смъртта на своя любим и пада в несвяст. В това време пристига крал Марке. Той е тръгнал с друг кораб, веднага след като е научил от Брангена истината за любовта на Тристан и Изолда. Кралят идва, за да им съобщи, че всичко им прощава. Курвенал вижда Мелот сред свитата на краля и се хвърля срещу него. Пробожда го, но и сам пада, смъртно ранен от шпагата на своя враг. Крал Марке е закъснял. Изолда с отчаяние гледа мъртвия Тристан. Струва й се, че той я вика при себе си. И тя умира, изричайки неговото име.

МУЗИКА

Вагнер не е нарекъл „Тристан и Изолда“ нито опера, нито музикална драма. Това не е случайно. В нея няма необходимото действие. Тя не е съобразена изцяло с изискванията на оперната драматургия. Композиторът е искал да напише една поема за любовта. Ромен Ролан говори възторжено за „Тристан и Изолда“ и въпреки че намира в нея някои несъвършенства, я нарича „паметник на любовта с несравнима мощ“. Той изтъква, че „Тристан и Изолда“ се издига като планина над всички други поеми за любовта …

В много писма и изказвания Вагнер твърди, че „Тристан и Изолда“ е най-хубавата му творба. Композиторът е изчистил от драмата всички по-несъществени подробности. Неговото внимание е насочено единствено към любовта на двамата главни герои. Всичко в музиката на драмата е посветено на тази изключителна любов, която може да бъде победена само от смъртта. Така „Тристан и Изолда“ се е превърнала в една интимна музикална трагедия, в която композиторът трудно прикрива автобиографичните белези.

Рихард Вагнер се е стремил да придаде с еднаква мощ силата на чувствата на двамата герои. Той действително е постигнал това и като вътрешна изява, и като емоционално въздействие, и дори като сценични ситуации. Така например извънредно много си приличат по изблиците на чувствата двете сцени на очакването: на Тристан във второто действие и на Изолда. На останалите действуващи лица е отредена единствено задачата да спомагат за развитието на драмата, за да могат по-цялостно да бъдат разкрити чувствата и състоянията на двамата главни герои. Изключителният по своя размер дует на Тристан и Изолда във второто действие заема централно място в музикално-сценичната творба.

Често „Тристан и Изолда“ е оприличавана на една голяма вокално-симфонична поема. Това определение е до голяма степен правилно, тъй като и тук, както и в другите Вагнерови музикални драми, оркестърът играе най-важната роля. В него именно са разкрити с дълбоко психологическо вникване вълненията на главните герои.

Оркестровото встъпление на „Тристан и Изолда“ представлява една великолепна симфонична поема. Това встъпление, свързано с изключителната по своята емоционална сила музика при смъртта на Изолда, е влязло трайно в симфоничния репертоар под името „Въведение и Смъртта на Изолда“. Изградено е върху превъзходния лайтмотив на „копнежа“, както и на извънредно важния мотив на „погледа“ (наречен „бликмотив“). Изумителното майсторство на Вагнер му е позволило да развие тоя „бликмотив“ и да достигне до така наречената „безкрайна мелодия“.

В „Тристан и Изолда“ Вагнер си служи още по-смело с лайтмотивната техника, макар че тя се различава до известна степен от изразните средства, използувани в „Пръстенът на нибелунга“. Прекалената употреба на лайтмотиви (както на героите, така и на различни, понякога мъгляви символи) тук води до известно претрупване в музикалната постройка, до прекалено усложняване на драматургията. След дрезденския (или както още го наричат „след лоенгриновски“) период в музиката на Вагнер вече се е появило „зигфридовското начало“, а сега след „Тристан и Изолда“, т.е. след „швейцарския период“, се появява и „тристановското начало“. Вагнер казва за музиката си в дуета на Тристан и Изолда от второто действие, че това е „гигантска горска мелодия, която не може да се запомни, но и която не се забравя никога“. Същото може да се каже и за цялата музика на „Тристан и Изолда“. Според Ромен Ролан тази музика е „най-висок връх на изкуството от Бетховен насам“.

НЮРНБЕРГСКИТЕ МАЙСТОРИ ПЕВЦИ

Опера в три действия (четири картини)

Либрето Рихард Вагнер

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Ханс Сакс, обущар — бас

Файт Погнер, златар — бас

Кунц Фогелзанг, кожухар — тенор

Конрад Нахтигал, тенекеджия — бас

Сикст Бекмесер, градски писар — бас

Фриц Котнер, хлебар — бас

Балтазар Цорн, калайджия Майстерзингери — тенор

Улрих Айслингер, търговец на подправки — тенор

Августин Мозер, шивач — тенор

Херман Ортел, сапунджия — бас

Ханс Шварц, плетач на чорапи — бас

Ханс Фолц, медникар — бас

Валтер фон Шолцинг, млад рицар — тенор

Давид, чирак на Ханс Сакс — тенор

Ева, дъщеря на Погнер — сопран

Магдалена, дойка на Ева — мецосопран

Нощен пазач — бас

Граждани и гражданки от всички цехове, калфи, чираци, народ.

Действието се развива в Нюрнберг към средата на XVI в.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

Вагнер е завладян от идеята да напише „Нюрнбергските майстори-певци“, още докато работи над „Танхойзер“. За основа на операта той иска да постави пак певческо състезание, но вече не на рицарите-певци, наричани „минезингери“ (както е в „Танхойзер“) а на майсторите-занаятчии — на „майстерзингерите“. Докато е събирал материали за оперите си, Вагнер често се е сблъсквал с името на Ханс Сакс — обущар и поет от Нюрнберг, живял от 1494 до 1576 г. и през 1555 г. избран за председател на цеха на майсторите-певци.[14] Това дава основание на Вагнер да включи обущаря като главно действуващо лице в новата си музикално-сценична творба. За либрето на „Нюрнбергските майстори-певци“ композиторът използува различни източници, като „Книга за изкуството на майстерзингерите“ от Вагензайл, драмата на Дайнхардщайн „Ханс Сакс“, новелата на Е. Т. А. Хофман „Майстор Мартин бъчварят и неговият калфа“, либретото на операта „Ханс Сакс“ от Лорцинг и др.

В началото на ноември 1861 г. Вагнер живее във Венеция. Там той започва да събира скиците, които е направил през 1845 г. Иска дори и тези, които е оставил на Матилда Везендонк за спомен. През януари 1862 г. Вагнер отива в Париж, където написва либретото само за четири седмици. Той пише музиката дълго време, с прекъсвания, като междувременно работи и върху тетралогията си. Първото действие завършва през 1863 г. Въпреки амнистията, която му дава право да се завърне в родината, животът на Вагнер не става по-лек. Той е вечно преследван от кредитори, а и изпълнението на творбите му става много трудно. След „класическия“ провал на „Танхойзер“ в Париж през 1861 г. Виенската опера отказва поставянето на „Тристан и Изолда“, тъй като били направени 77 репетиции и се оказало, че е неизпълнима. Всичко това не може да осигури на композитора необходимото спокойствие за творчество. Но Вагнер упорито продължава работата си. Междувременно, след като баварският крал Лудвиг II го взема под свое покровителство, начинът му на живот рязко се подобрява. През този период композиторът узаконява връзката си с Козима Лист.[15] Второто действие на „Нюрнбергските майстори-певци“ той завършва през 1866 г., а третото — на 24 октомври 1867 г. Операта е изнесена за пръв път на 21 юни 1868 г. в Мюнхен.

В „Нюрнбергските майстори-певци“ Вагнер също влага някои автобиографични черти. По-голямата част от героите му напомнят за негови близки (прототипът на Ева очевидно е Матилда Везендонк), както и за самия композитор (рицарят Валтер) и т.н. В операта дори се споменават някои Вагнерови произведения (Ханс Сакс говори на Ева за „Тристан и Изолда“). В „Нюрнбергските майстори-певци“ Вагнер влага и остро сатирични моменти. Чрез образа на глупавия и непрекъснато осмиван Бекмесер — съдията на състезанията, е подигран критикът Едуард Ханслик (1825–1904), който изцяло е отричал Вагнер като композитор. Вагнер дори е искал да го нарече в операта си Ханс Лик.

СЪДЪРЖАНИЕ

В църквата „Св. Катарина“ в Нюрнберг. Младият рицар Валтер фон Щолцинг е пристигнал в Нюрнберг и се е влюбил в прекрасната дъщеря на златаря Погнер — Ева. След свършването на църковната служба той й разкрива пламенните си чувства. Ева също го е обикнала, но за сватба не може да става и дума, тъй като баща й смята да я омъжи за победителя на тазгодишното състезание на певците. То ще се проведе на следващия ден. Валтер веднага решава да се яви, но се оказва, че на състезанието се допускат само членове на цеховете. Но момъкът не се примирява. Той е готов да се отрече от рицарското си звание, само и само да бъде приет за член на някой от цеховете, за да може да се бори за спечелване ръката на любимата си. Отначало почтените майстори се възмущават от желанието на Валтер да бъде приет в техните редове, без да е изучил правилата на певческата им школа. Накрая те се съгласяват да изслушат една негова песен, за да преценят способностите му. За съдия избират градския писар Бекмесер, който с тебешир ще отбелязва на една дъска всички допуснати грешки. Валтер запява така, както той си знае, една трогателна песен за пролетта и любовта. Бекмесер отбелязва грешките и нарушенията на правилата съвсем старателно, тъй като с отстраняването на Валтер вероятността той да спечели на състезанието ръката на Ева става по-голяма. Съдията прекъсва Валтер, като вдига изписаната дъска. Ханс Сакс се опитва да защити младия човек, но повечето от майсторите подкрепят Бекмесер. Въпреки негодуванието на майсторите Валтер довършва песента си и едва тогава си тръгва.

На улицата пред къщата на Погнер и работилницата на Ханс Сакс. Магдалена научава от годеника си, че Валтер не е допуснат до състезанието и отива да съобщи това на Ева. Ханс Сакс се опитва да работи на една маса на улицата, но не му спори. Той е потънал в мисли. Песента на Валтер го е развълнувала. Старият майстор също е влюбен в Ева. Той би могъл да спечели състезанието утре, но дали Ева ще го обикне. В това време Ева се връща от разходка и Сакс решава да провери чувствата й. Той й разказва за самонадеяния млад рицар. От вълнението на Ева майсторът разбира, че тя е влюбена във Валтер. Девойката е отчаяна. Здрачава се. Магдалена съобщава на Ева, че тази вечер Бекмесер ще дойде да й прави серенада. Ева кара Магдалена да се облече като нея и да застане на прозореца. Идва Валтер. Той моли Ева да избягат през нощта, защото майсторите няма да го оставят да победи. Ева е съгласна. Чува се лютнята на Бекмесер. Той е решил още преди състезанието да очарова с песента си Ева. Появата на Ханс Сакс попречва на двамата влюбени да избягат. Те се скриват. Бекмесер започва своята серенада, но точно тогава Сакс решава да продължи да кове обувките. Той старателно удря с чукчето си и дори запява. Бекмесер е вбесен. Това проклето чукане и песента на обущаря ще попречат на Ева да чуе серенадата, която той старателно и по всички правила е съчинил в нейна чест. Градският писар моли Сакс да престане, но обущарят под предлог, че има много работа, му отказва. Най-после се споразумяват — Бекмесер ще изпее серенадата си, а Сакс с обущарското си чукче ще отбелязва всяка негова грешка. Бекмесер бърка така често, че Ханс Сакс довършва поправката на обущата още преди писарят да е стигнал до средата на серенадата. На прозореца се показва преоблечената Магдалена. Песента на Бекмесер събужда не само нея, но и годеника й Давид. Като вижда, че Бекмесер прави серенада на Магдалена, той тръгва да търси обяснение от певеца. Сбиват се. Крамолата разбужда всички наоколо. Хората с викове се опитват да разтърват биещите се, но постепенно и те се намесват в боя. Сбиването привлича нощната стража. Всички се разбягват. Ханс Сакс скрива Валтер в къщата си. Улицата вече е пуста. Долитат само глъхнещите звуци от стъпките на нощната стража.

В работилницата на Ханс Сакс. Старият майстор е замислен и тъжен. Малко, много малко са били радостните дни в живота му. Идва чиракът Давид. Той се страхува, че майсторът ще му се кара заради снощното сбиване. Но Сакс не само че не го упреква, но дори му пожелава да бъде щастлив с Магдалена. Давид радостно излиза. Сакс сърдечно поздравява дошлия Валтер. Рицарят е сънувал чудно хубав сън. Старият майстор кара Валтер да разкаже съня си с песен, като му обяснява какви правила трябва да се спазват при съчиняването на стиховете и мелодията. Валтер с възторг изпълнява желанието на Сакс, който в това време записва думите на песента. След това Сакс съветва Валтер да се яви със същата песен на състезанието. Обнадежден, Валтер отива да се приготви. Идва Бекмесер. Той се оплаква, че не знае с каква песен да се яви на състезанието. После вижда оставения на масата текст на Валтер и го мушва в джоба си. Обущарят забелязва това, но му оставя стиховете, като му съобщава, че той няма да участвува в надпяването. Сакс е сигурен, че бездарният Бекмесер няма да може да направи нищо върху този текст и само ще се изложи. Уверен в успеха си, писарят излиза. Той тръгва към мястото на състезанието. Връща се и Валтер. Не след дълго при Ханс Сакс се отбива и Ева. Старият майстор съединява ръцете на двамата влюбени, като казва, че вярва в победата на рицаря. Те щастливи му благодарят. Всички тръгват за състезанието.

На поляната край реката са се събрали жителите на Нюрнберг. Майсторите се готвят за решителното състезание. С песен идват обущарите, лекарите, шивачите, градските пазачи и музикантите. Чираците танцуват с девойките. Под радостните възгласи на всички се появява Ханс Сакс. Погнер открива надпяването, като повтаря, че ръката на Ева ще принадлежи на победителя. Първият състезател е Бекмесер. Той дори не се е потрудил да научи думите на взетата от Сакс песен. Бездарникът обърква текста, променя смисъла на стиховете и изпълнението му предизвиква само весел смях и подигравки. След него излиза Валтер и запява своята песен. Тя завладява всички с искрените си чувства. Валтер е безспорен победител. Вече нищо не може да попречи на сватбата му с Ева.

МУЗИКА

„Нюрнбергските майстори-певци“ се различава твърде много от другите произведения на Вагнер. Само тази негова опера (освен младежката „Любовна забрана“) не е по легендарен сюжет. Композиторът с голяма любов пресъздава една широка картина на живота, нравите и обичаите на обикновените хора — майстори-занаятчии, чиито музикални образи са пълнокръвни, живи и одухотворени. Едновременно с това композиторът придава на някои от героите съвременни черти. „Нюрнбергските майстори-певци“ е може би най-жизнената, най-близката до широките слушателски кръгове опера на Вагнер. Не само защото в нея са заели много място народните сцени (за разлика от „Тристан и Изолда“, където има само няколко такта за мъжки хор), а заради своя сюжет и здраво свързаната с немския фолклор музика. Масовите сцени, като сбиването в края на второто действие и забележителният финален апотеоз, са нещо изключително в цялата немска оперна литература. Музиката е обагрена от ярък национален колорит, а хоровите партии имат бляскава звучност и са изградени с голямо полифонично майсторство. Наситени със свежия лъх, на немското народно звукотворчество са не само масовите сцени, а и много от песните на главните действуващи лица. Този народностен дух преобладава и в трите песни на Валтер, и в песничката на чирака Давид, и в големия „монолог на люляка“ на Ханс Сакс и пр.

„Нюрнбергските майстори-певци“ започва с бляскава и тържествена увертюра с празничен характер, изградена върху най-важните теми от операта.[16] Написана е в сонатна форма, като за първа тема е използуван празничният мотив на майстерзингерите, а като странична — темата на лиричната песен на Валтер. В увертюрата са използувани редица от лайтмотивите, като „мотивът на възторга“, „мотивът на спора“ и пр. Увертюрата в операта се изпълнява без финалната кода, която е предназначена само за концертно изпълнение.

В първото действие композиторът е отделил най-голямо внимание на Валтер. Той има някои черти и от предишните герои на Вагнер — на Танхойзер и на Лоенгрин. Валтер участвува в състезанието и пее така, както той чувствува, без да се съобразява с правилата, както Танхойзер пренебрегва фалшивия морал. По своята честност и пламенност пък героят наподобява Лоенгрин. Особено интересна е втората му песен, която всъщност е началото на голяма сцена, наситена с драматизъм: на леещата се мелодия на Валтер контрастират гневните възгласи на майсторите, а така също и присмехулната песен на чираците.

В началото на второто действие централно място заема монологът на Ханс Сакс. Този монолог, познат под името „люляков монолог“, дава възможност да се разкрият душевните преживявания на главния герой, неговата морална сила. В благородната мелодия на Сакс се долавят и интонации от песента на Валтер, а оркестърът допълва чувствата на стария майстор, които не могат да се изкажат с думи. Настроението на музиката се сменя при пристигането на Бекмесер. Сцената между Сакс и Бекмесер, в която е включена и смешната серенада, е образец на висок вкус. Двата противоположни образа са разграничени с изключително майсторство. Действието завършва с един от най-интересните и привлекателни епизоди на операта — сцената на сбиването.

Първата картина на второто действие е забележителна и с веселата и непретенциозна песен в народен дух на Давид, и със сериозния монолог на Ханс Сакс, и с изумителната по дълбочина на емоционалното въздействие песен на Валтер. Не по-малка художествена стойност има майсторски разработеният квинтет.

Втората картина е истински народен празник. В нея особено изпъкват интересната песен на обущарите, веселата песен на шивачите, маршообразната песен на хлебарите и др. Но най-силният момент е песента на Валтер, с която започва и финалната масова празнична сцена.

ПРЪСТЕНЪТ НА НИБЕЛУНГА

Празнично сценично представление, в четири вечери от Рихард Вагнер

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

„Пръстенът на нибелунга“ е творбата на моя живот — пише Рихард Вагнер. И действително! Върху създаването й композиторът работи повече от четвърт век. А идеята за написването на голямо произведение върху сюжет от старата немска митология датира от времето, когато пише „Танхойзер“. Това показва, че реализацията на тази идея е извършена в един период от три десетилетия. Вагнер замисля „Пръстенът“ на около 30, а го завършва на 61 години. Разбира се, през това време планът на, произведението е претърпял значителни изменения, придобил е по-зрял и завършен вид, докато стигне до окончателния си вариант; променя се до голяма степен и първоначалната идейна концепция, вложена в оперния цикъл.

През лятото на 1843 г., докато е на почивка в Теплиц, Вагнер проучва стария немски епос и митология. Той чете „Немска митология“ (1835) от Якоб Грим, „Германските героични сказания“ (1829) от Вилхелм Грим и др. В „Обръщението към моите приятели“ (1851) Вагнер споделя: „След завръщането ми от Париж любимо занимание за мене беше разучаването на германската древност.“ По-нататък композиторът пише, че „още при работата над либретото на «Лоенгрин» сюжетът на «Зигфрид» завладя поетичната ми фантазия“. В много от книгите си Рихард Вагнер разказва за своята работа върху тетралогията. Например в „Обръщение към моите приятели“ той пише: „Макар че прекрасният образ на Зигфрид отдавна ме беше привлякъл, той ме възхити истински едва когато ми се отдаде да го видя в чисто човешкия му вид.“ А в „Моят живот“ (1870) добавя: „Тогава в душата ми се изгради един свят от образи така близки, така релефни и сродни, че дори чувах техните думи и гласове.“

Отначало Вагнер замисля „Пръстенът на нибелунга“ по друг начин. Той има само намерение да напише една героична опера под надслов „Смъртта на Зигфрид“. Композиторът започва работа над либретото през 1848 г., но идеята му за пресъздаване на легендата на Зигфрид го завладява изцяло и постепенно той разширява кръга на образите и събитията. Така Вагнер написва още една част, която нарича „Младият Зигфрид“[17]. Но през 1851 г., когато написва текста на това ново музикално-сценично произведение, той решава да разкаже и как се е стигнало до тези събития. Така Вагнер нахвърля скиците на още две части, с които се закръгля цялостно цикълът. Отначало „Рейнското злато“ е носела по-конкретното название „Отвличането на рейнското злато“, а „Валкюрата“ — „Зигмунд и Зиглинда — наказанието на валкюра“. През 1853 г. Вагнер завършва текста на тетралогията „Пръстенът на нибелунга“[18] и го издава в 15 екземпляра, които изпраща на свои приятели.

През есента на 1853 г. композиторът започва работа над „Рейнското злато“. До края на януари следващата година той завършва клавира и започва оркестрацията. В едно писмо до Лист от 28 май Вагнер разказва, че вече е написал „Рейнското злато“ и му предстои да се залови с музиката на „Валкюрата“. До края на годината композиторът нахвърля в скици цялата музика на втората драма на тетралогията. После прекъсва работата си и заминава за Лондон, където изнася няколко концерта; след това преработва увертюрата си „Фауст“. Партитурата на „Валкюрата“ завършва окончателно в края на март 1856 г. От септември 1856 до май 1857 г. Вагнер написва първото и половината от второто действие на „Зигфрид“. Внезапно той прекъсва работата си над „Зигфрид“ и започва да пише „Тристан и Изолда“. Причината за това е желанието на Вагнер да създаде един „паметник на любовта си към Матилда Везендонк“, както сам той се е изразил.

Написването на „Тристан и Изолда“ продължава дълго, а след като я завършва, Вагнер, започва друго, също така отдавна замислено произведение — операта „Нюрнбергските майстори-певци“. Въпросът, който Вагнер си задава в писмото до Лист от 29 юни 1857 г. — „Дали ще се завърна някога отново при него“ (Зигфрид), — писано по повод прекъсването на третата част на тетралогията, отново се поставя през 1863 г., когато той работи усилено върху „Нюрнбергските майстори-певци“. В разгара на творческия процес над тази опера Вагнер издава стиховете на цялата тетралогия. Той подновява работата си над „Зигфрид“ едва в началото на 1869 г. По това време вече композиторът е спечелил благоволението на баварския крал и може спокойно да твори. През същата година въпреки нежеланието на автора е изнесена премиерата на „Рейнското злато“. Вагнер е държал да бъде изпълнено цялото произведение наведнъж. На премиерата, която се е състояла на 22 септември 1869 г. в Мюнхен, композиторът не е присъствувал.

Преди да завърши още напълно „Зигфрид“, Рихард Вагнер започва да пише последната опера от тетралогията „Залез на боговете“. Работата върху „Зигфрид“ и „Залез на боговете“ върви успоредно. На 26 юни 1870 г. е изнесена пак в Мюнхен премиерата на „Валкюрата“, но Вагнер отново не е сред публиката. През 1871 г. той окончателно завършва „Зигфрид“. „Залез на боговете“ е готова едва след няколко години — на 21 ноември 1874 г. На последната страница на партитурата Вагнер отбелязва: „Аз нямам какво да кажа повече.“

Целият цикъл от четири музикални драми „Пръстенът на нибелунга“ е поставен за пръв път на 13, 14, 15 и 16 август 1876 г. в построения от баварския крал Лудвиг II Вагнеров театър под диригентството на 33-годишния Ханс Рихтер.

РЕЙНСКОТО ЗЛАТО

Встъпителна вечер на тетралогията „Пръстенът на нибелунга“ в четири сцени

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Богове:

Вотан — бас

Донер — баритон

Фро — тенор

Логе — тенор

Нибелунги:

Алберих — баритон

Миме — тенор

Великани:

Фазолт — баритон

Фарнер — бас

Богини;

Фрика — мецосопран

Фрайа — сопран

Ерда — мецосопран

Дъщери на Рейн:

Воглинда — сопран

Велгунда — сопран

Флосхилда — мецосопран

Действието се развива в дълбочините на Рейн, във високите планини край Рейн и в подземното царство на нибелунгите в приказно време.

СЪДЪРЖАНИЕ

На дъното на Рейн. На Воглинда, Велгунда и Флосхилда е поверено да пазят златното съкровище на Рейн, което притежава вълшебна сила — власт над света. Увлечени в безгрижната си игра, русалкиге не са и забелязали, че са следени от нибелунга Алберих. Злобното джудже е обхванато от любовна страст и се опитва да прелъсти веселите девойки. Те с подигравки го отблъскват и продължават безгрижната си игра. Под неочаквания слънчев лъч блясва с пълна сила златото на Рейн. Непредпазливите думи на дъщерите на Рейн откриват тайната на Алберих — притежателят на това съкровище придобива безкрайна мощ. Флосхилда напомня на сестрите си да внимават пред нибелунга, защото той е техен враг. Воглинда и Велгунда весело й отговарят, че който иска да вземе златото, трябва да се откаже завинаги от любовта. Алберих разбира още, че трябва от златото да се изкове един пръстен, който именно дава вълшебната сила. Жадуващият за власт Алберих, без да се колебае, се отрича от любовта и грабва златото. Пръстенът ще направи заедно с брат си Миме. Двамата се славят като добри ковачи. Със злокобен смях нибелунгът избягва към подземното си царство. В настъпилата тъмнина се разнася само горчивият плач на дъщерите на Рейн.

В местност, обкръжена от остри върхове, спят върховния бог Вотан и неговата жена Фрика. Първите слънчеви лъчи ги събуждат и те с възхищение виждат чудния замък Валхала, построен за тях от великаните Фазолт и Фафнер само за една нощ. За построяването му Вотан е обещал на великаните необикновена награда — сестрата на Фрика, богинята на младостта Фрайа. Фрика упреква Вотан за решението му да даде Фрайа на великаните. Вотан също се е разколебал. Идват Фазолт и Фафнер да искат обещаната им награда. Вотан им предлага да си изберат някакво друго възнаграждение, но те отказват. Всъщност единият от великаните иска Фрайа за жена, а другият, съблазнен от нейните плодове, с които тя храни боговете, мечтае за вечна младост. Идва богът на огъня Логе. Той разказва как златото на Рейн е откраднато от нибелунга Алберих и че сега джуджето, вече изковало пръстена, има безгранична власт над света. Великаните са съгласни да получат съкровищата на нибелунгите и пръстена вместо Фрайа, но за залог искат самата богиня. Те я грабват и избягват. Боговете веднага започват да стареят. Без Фрайа и нейните плодове, с които са се хранили, те загубват вечната си младост. Вотан се вслушва в хитрия съвет на Логе и тръгва към подземното царство на нибелунгите, за да вземе златото на Рейн и пръстена на Алберих и с тях да откупи Фрайа.

В Нибелхайм — подземното царство на нибелунгите. Алберих бие брат си Миме, защото е изковал от рейнското злато един вълшебен шлем и го е укрил от него. Този вълшебен шлем може да направи всеки невидим или да му придаде желания образ. Алберих взема шлема от Миме и оставя сам разплакания си брат. В това време идва Вотан, придружен от Логе. Лукавият Логе разпитва джуджето и разбира тайната на шлема. Връща се Алберих, който с помощта на пръстена е станал безпощаден повелител на Нибелхайм. Логе се преструва, че не вярва в силата на шлема и кара нибелунга да се превърне в страшен змей, а след това — в жаба. Щом Алберих става на жаба, Вотан веднага я настъпва. Логе успява да вземе шлема и когато Алберих възвръща първоначалния си образ, боговете бързо го връзват. След това те напускат пещерата, като повеждат със себе си и своя пленник.

Край замъка Валхала. Вотан и Логе водят вързания Алберих. Той ще спаси живота си само ако предаде златото на Рейн. Алберих предполага, че боговете няма да му вземат пръстена, и заповядва на всички нибелунги да донесат златото. Но преди да си тръгне, Вотан със сила му измъква от ръката пръстена. Това предизвиква проклятието на Алберих — нека този пръстен носи нещастие на всеки, който го притежава, освен на неговия истински собственик. Идват великаните Фафнер и Фазолт, които водят Фрайа. Златото, което те искат, трябва да покрие цялата Фрайа. Започват да редят златните кюлчета, но те достигат само до главата на богинята. Тогава Вотан слага отгоре и шлема, но и това не е достатъчно. Великаните пожелават и пръстена, но Вотан не е съгласен да се раздели с него. Внезапно идва богинята на земята Ерда, която предупреждава Вотан, че боговете не са освободени от проклятието на Алберих, и го съветва да даде пръстена. Вотан с нежелание хвърля пръстена върху златото Щом великаните взимат пръстена, жадният за власт Фафнер убива брат си Фазолт. След това великанът грабва златото и си отива. Боговете са потресени. Вотан ги утешава, че след връщането на Фрайа те отново са станали млади. Богът на гръмотевицата Докер събира облаците, започва страшен дъжд. Когато той престава, на небето се появява дъга, която се превръща в многоцветен мост, по който долитат само тъжните гласове на дъщерите на Рейн, които оплакват изчезналото съкровище.

ВАЛКЮРАТА

Първи ден от тетралогията „Пръстенът на нибелунга“ в три действия

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Зигмунд — тенор

Хундинг — бас

Зиглинда, негова жена — сопран

Вотан, върховен бог — бас

Фрика, богиня, негова жена — мецосопран

Брюнхилда, валкюра, негова дъщеря — сопран

Валкюри:

Герхилда — сопран

Ортлинда — сопран

Валтраута — мецосопран

Хелмвига — сопран

Зигруна — мецосопран

Гримгерда — алт

Росвайса — мецосопран

Швертлайта — алт

Действието се развива в колибата на Хундинг, в дива скалиста местност и на скалист връх на висока планина през приказно време.

СЪДЪРЖАНИЕ

В горската колиба на Хундинг, сред която расте огромно дърво. В колибата се втурва изнемогващият от умора, тежко ранен Зигмунд, който е успял да избяга от преследвачите си и от бушуващата буря. Вътре няма никой. Зигмунд се оглежда и ляга край огнището. Шумът привлича Зиглинда, жената на Хундинг. Разтревожена от вида на непознатия пришълец, тя му предлага освежаващо питие. В душата на Зиглинда се пораждат нежни чувства към чужденеца. Ласкавите й думи запалват любов и в сърцето на Зигмунд. Той иска да си тръгва, но Зиглинда го задържа, за да дочака идването на мъжа й Хундинг. Скоро безсърдечният Хундинг се завръща. Силно впечатление му прави голямата прилика между непознатия и жена му. Хундинг разпитва кой е и откъде е дошъл. Тогава Зигмунд разказва своята история. Преди много време той отишъл с баща си, когото наричали Вълкът, на лов. Когато се върнали, с ужас видели, че колибата им е изгорена, майка му — убита, а сестра му (те били близнаци) — отвлечена от враговете на баща му. Скоро след това убили баща му. Останал съвсем сам на света, той решил да напусне гората и да отиде сред хората, но от това животът му не станал по-радостен. Сега е дори без оръжие, защото се е опитал да защити една девойка, която искали да омъжат насила. В завързалия се бой той убил братята й, но разгневените й близки го ранили и той едва успял да избяга. От този разказ Хундинг разбира, че Зигмунд е негов кръвен враг. Домакинът няма да наруши законите на гостоприемството, но рано сутринта двамата трябва да се срещнат в двубой на живот и смърт. Хундинг кара жена си да му приготви питие за през нощта и отива да спи. Все по-силна става любовта на Зиглинда към непознатия. За да му помогне, тя сипва приспивателен прах в питието на мъжа си и тръгва да му го даде. Зигмунд си спомня предсказанието на баща си — когато изпадне в беда, ще намери забит до дръжката в един огромен ясен вълшебния меч Нотунг. Зигмунд с надежда поглежда към стария ясен в средата на колибата. Идва Зиглинда. Тя разказва на Зигмунд, че в деня на сватбата й с Хундинг у тях дошъл един старец, който забил в ясена меч. Досега никой не е успял да го извади. Зиглинда показва на непознатия меча и пита Зигмунд за името му. Зигмунд вече няма защо да се прикрива. Той казва името си. Радостта на Зиглинда е безкрайна — тя е намерила едновременно и своя брат, и любимия мъж.[19] Близнаците са деца на бог Вотан и една простосмъртна жена. Зигмунд изтегля с един замах меча от дънера на ясена и заедно със Зиглинда напуска колибата.

Високо в планините. Върховният бог Вотан нарежда на любимата си дъщеря, войнствената валкюра Брюнхилда, да се приготви за бой. Тя трябва да помага на Зигмунд в двубоя му с Хундинг. Идва богинята Фрика, жена на Вотан, която е научила за намеренията на съпруга си. Като богиня, пазителката на семейството, тя не е съгласна с Вотан. В двубоя трябва да загине Зигмунд, който дръзко е нарушил човешките закони и се е оженил за собствената си сестра. Вотан обяснява, че Зигмунд му е нужен, за да отнеме вълшебния пръстен на нибелунга от великана Фафнер. Ако Алберих успее да си го вземе обратно, боговете са застрашени от гибел. Обаче Фрика не отстъпва и Вотан променя решението си. Той повиква Брюнхилда и й разказва тайната на пръстена. Откакто го е взел от нибелунга Алберих и не е изпълнил обещанието си пред великаните, той не може да забрави предупреждението на богинята Ерда. Тъй като не може да стори друго, Вотан е търсил сред хората храбрец, който да вземе пръстена от великана. Само така той ще бъде спокоен. Върховният бог е смятал всичко това да извърши Зигмунд и затова го е подложил на толкова изпитания, но сега трябва да се подчини на Фрика. И Вотан заповядва на Брюнхилда да помогне в двубоя на Хундинг. Зигмунд е обречен на смърт. С мрачни мисли Вотан си тръгва. На върха на планинския хребет се появяват Зигмунд и Зиглинда. Идва Брюнхилда и разказва на Зигмунд за решението на Вотан: Зигмунд ще загине, но след това ще бъде приет във Валхала — убежището на боговете. Зигмунд не иска да се раздели със Зиглинда. Трогната от голямата любов на Зигмунд, Брюнхилда решава да престъпи заповедта на баща си и да спаси младия герой. В това време Хундинг призовава противника си на бой. Зигмунд целува Зиглинда и се хвърля срещу врага. Брюнхилда брани с щита си Зигмунд от ударите на Хундинг. Когато Зигмунд се готви да нанесе смъртен удар на Хундинг, внезапно се появява Вотан и с копието си разбива вълшебния меч Нотунг. Хундинг убива беззащитния си противник. Но кратка е радостта от победата: Вотан пробожда с копието си и него. После той тръгва след непокорната си дъщеря.

На поляната сред високите планински върхове са се събрали валкюрите — девойките-войни. Скоро идва Брюнхилда. Тя носи на коня си спасената Зиглинда. Брюнхилда моли сестрите си да я защитят от гнева на Вотан, но валкюрите се страхуват твърде много от баща си и не смеят да й помогнат. Тогава Брюнхилда решава да спаси поне младата жена. Тя кара Зиглинда да се скрие в голямата гора: скоро младата жена ще има син, когото трябва да нарече Зигфрид. Той ще изкове от остатъците на меча Нотунг друг меч, който ще му донесе щастие. Зиглинда се скрива в гората. Появява се сърдитият Вотан. Валкюрите се опитват да скрият с телата си своята сестра, но Брюнхилда излиза смело напред. Бащиното наказание е определено — Брюнхилда трябва да напусне боговете и да заживее като обикновена жена. Напразно валкюрите молят за снизхождение. Брюнхилда също иска прошка от Вотан. Тогава той намалява наказанието. Тя може да бъде спасена само от този храбрец, който няма да трепне дори пред Вотан. Върховният бог докосва челото на Брюнхилда и я лишава от безсмъртие. Той я приспива, покрива я с щита си и удря скалата със своето копие. Избухват пламъци, които обкръжават спящата валкюра. Те ще я пазят в съня й.

ЗИГФРИД

Втори ден от тетралогията „Пръстенът на нибелунга“ в три действия (четири картини)

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Зигфрид — тенор

Мише — тенор

Алберих — баритон

Странник (Вотан) — бас

Фафнер бас Ерда — мецосопран

Ьрюнхилда — сопран

Глас на горска птица — сопран

Действието става в скалиста пещера всред гората, в гората, в дива местност в подножието на висока планина и на върха на скалата на Брюнхилда в приказно време.

СЪДЪРЖАНИЕ

Пещера в гората. Нибелунгът Миме кове меч за младия Зигфрид, макар да знае, че трудът му ще отиде напразно. Всичките мечове, които е изковал, Зигфрид е счупил още при първия удар. Само вълшебният Нотунг би бил достоен за неговата сила, но дори ковач като Миме не е в състояние да направи от късовете му нов меч. Внезапно в пещерата влиза Зигфрид, яхнал голяма мечка. Уплашен, Миме се скрива. Момъкът му се присмива и изпъжда мечката навън. Зигфрид опитва и новия меч, но още при първия удар той става на парчета. Тогава момъкът упреква Миме, че не го бива за нищо. Обидено от неблагодарността на Зигфрид, джуджето му напомня колко благодеяния му е направило. Зигфрид не е негов син. Преди години Миме е намерил в гората болна жена, прибрал я и й помогнал. Тя се казвала Зиглинда. Не след дълго жената родила син и умряла. Но преди това тя нарекла сина си Зигфрид. Последното й желание било Миме да запази и предаде на Зигфрид като порасне парчетата от меча Нотунг, който носил мъжа й. Момъкът е силно развълнуван от чутото, сам той не е вярвал, че е син на страхливото джудже. Зигфрид кара Миме да му изкове меч от останките на Нотунг и отива в гората. Миме е тъжен, той знае, че няма да може да изкове меча. В това време влиза Странника. Това е бог Вотан. Джуджето не иска да го пусне в пещерата, но той сяда пред огнището и моли да го подслонят за през нощта. Дошлият съветва Миме да не се горещи — би могъл да му помогне със съвет. Странника отговаря на всички зададени въпроси от домакина. Миме е удивен и уплашен — непознатият знае всичко. Тогава бог Вотан също му задава три въпроса. Джуджето отговаря на два от тях, но на третия не може. То не е в състояние да каже кой ще изкове отново меча Нотунг. „Този, който не знае що е страх; героят ще разполага и с твоя живот“ — казва Странника и изчезва. Скоро се връща Зигфрид и като вижда, че нибелунгът не е успял да направи нов меч, сам се залавя за работа. Сега Миме разбира, че „този, който не знае що е страх“, е Зигфрид. Докато Зигфрид изковава меча Нотунг, Миме приготвя отровно питие. Но той ще го даде на Зигфрид, след като убие пазителя на вълшебния пръстен на нибелунга — великана Фафнер, превърнат в страшен змей. Зигфрид успява да изкове от остатъците на счупения меч нов. След това го опитва върху наковалнята — тя става на парчета.

Пред входа на пещерата. Нибелунгът Алберих наблюдава пещерата. В нея се крие великанът Фафнер. Той се е превърнал в змей, за да опази по-добре съкровището на Рейн. Появява се Странника. Алберих познава върховния бог и изпада в ярост. Но Странника му казва, че не е дошъл за пръстена. Той не може да наруши договора си с Фафнер, защото ще загуби божествената си сила. Обаче Вотан знае, че Зигфрид ще вземе пръстена на нибелунга. След това той си тръгва. Откъм гората се задават Зигфрид и Миме. Алберих веднага се скрива. Миме е довел момъка, за да го накара да изпита страх. Освен това джуджета се надява, след като Зигфрид убие змея, да го отрови и да му отнеме вълшебния пръстен и чародейния шлем. Миме оставя момъка сам и си отива. Зигфрид ляга да си почине. Той слуша веселата птица и съжалява, че не разбира нейния говор. Опитва се да имитира пеенето й с една малка свирчица, но тя се счупва в силните му ръце. Тогава Зигфрид весело надува своя рог. Звуците на рога разбуждат спящия в пещерата змей, който излиза и се нахвърля върху Зигфрид. Момъкът смело застава срещу чудовището и пронизва сърцето му със своя меч. Кръв от змея опръсква ръката на Зигфрид. Той без да иска я докосва до устните си и в тоя миг започва да разбира езика на птиците и да чете мислите на хората. Птицата му открива тайната на рейнското злато. Тя го съветва да влезе в пещерата на Фафнер и да вземе пръстена на нибелунга и вълшебния шлем. С тях той ще стане господар на света. Зигфрид смело влиза в пещерата. Алберик и Миме, които отстрани са следили развоя на боя, остават изненадани от неочакваната среща. Те започват да се карат за съкровището, още преди да са станали негови притежатели. В този момент от пещерата излиза Зигфрид с шлема на глава, на ръката му блести пръстенът. Нибелунгите страхливо се скриват. Отново се чува песента на птицата, която съобщава на Зигфрид коварните планове на Миме. Идва джуджето и предлага на уморения от борбата Зигфрид ободряващо питие, като възхвалява силата и безстрашието на момъка. Ала Зигфрид разбира мислите му и с един удар на меча си го поваля мъртъв. От гората долита ехидният смях на Алберих. Неговото проклятие е още в сила: всеки, който вземе пръстена, ще умре. Зигфрид ляга под сянката на голямото дърво. Отново се обажда птицата. Тя му разказва как на висока непристъпна скала, заградена от пламъци, спи прекрасна жена. Само този, който не познава що е страх, може да премине през огъня и да я събуди. На него тя и ще стане жена. Зигфрид смело тръгва към скалата, воден от птицата.

Дива местност в подножието на висока планина. Бушува буря. Вотан моли богинята Ерда да му предскаже бъдещето на света, но тя, след като е родила дете от Вотан, е загубила способността си да пророкува. Върховният бог е готов да се примири със съдбата си, само да може да се отърве от проклятието на нибелунга Алберих. Той ще се радва, ако господар на света стане Зигфрид. Постепенно се развиделява. Откъм гората се чува радостната песен на птицата, а не след дълго идва и самият Зигфрид. Вотан отново е приел образа на Странника. Той иска да спре Зигфрид, но момъкът решително продължава към скалата. И когато бог Вотан се опитва да му прегради пътя с копието си, Зигфрид с един удар на меча си раздробява оръжието му …

Скалата на валкюрата Брюнхилда. Около спящата непробуден сън девойка-войн се издигат пламъци. Зигфрид без страх преминава през огъня и вижда неподвижния войн върху скалата. Сваля шлема му и остава поразен от красотата на девойката. Обхванат от внезапен порив, Зигфрид я целува. Брюнхилда се събужда, безкрайна е благодарността й към нейния избавител. Брюнхилда казва на Зигфрид, че за него тя е готова да се откаже завинаги от вечното блаженство на боговете. Прегърнати, двамата се отдават на мечти за щастие.

ЗАЛЕЗЪТ НА БОГОВЕТЕ

Трети ден от тетралогията „Пръстенът на нибелунга“ в три действия с пролог (шест картини)

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Зигфрид — тенор

Брюнхилда — сопран

Хаген — бас

Гунтер — бас

Алберт — баритон

Гутруна — сопран

Валтраута — мецосопран

 

Воглинда — сопран

дъщери на Рейн

Велгунда — сопран

 

Флосхилда — мецосопран

Първа норма — алт

Втора норна — мецосопран

Трета норна — сопран

Мъже — тенори, баси

Жени — сопрани, алти

Действието се развива на брега на Рейн в приказно време.

СЪДЪРЖАНИЕ

Скалата на валкюрите край Рейн. Трите порни (орисници) вършат своята безкрайна работа — плетат нишката на съдбата. Те загрижено говорят за наближилия край на властта на боговете. Неочаквано златната нишка се скъсва. Това е ново предсказание за недалечната гибел на Вотан и другите богове. Уплашените порни се разбягват. Постепенно се развиделява. От пещерата излизат Зигфрид и Брюнхилда. Те нежно се разделят. Зигфрид тръгва за нови подвизи. В знак на вярност той дава на Брюнхилда пръстена на нибелунга, а тя на него — своя верен кон. Зигфрид слага шлема си и тръгва по течението на Рейн.

В замъка на Гунтер край Рейн, Хаген, синът на нибелунга Алберих, разказва на крал Гунтер за прекрасната Брюнхилда, която лежи на скалата на валкюрите, обкръжена от пламъци, като премълчава, че тя е жена на Зигфрид. Нещо повече, той хвали Зигфрид и кара сестрата на Гунтер, Гутруна, да се омъжи за този изключителен храбрец. Гунтер е готов веднага да тръгне да търси Брюнхилда, но Хаген му казва, че навярно Зигфрид ще дойде при тях и ще помогне на краля да освободи Брюнхилда. Проехтява рогът на Зигфрид, Гунтер сърдечно го посреща, а Гутруна му поднася рог с вино. Но в него Хаген е сипал от праха на забравата. Зигфрид изпива питието. Той не помни вече нищо. Очарован от красотата на Гутруна, той моли брат й да му я даде за жена. Гунтер няма нищо против. Двамата младежи се кълнат във вечна дружба и тръгват да търсят Брюнхилда. Скоро Хаген ще постигне целта си — пръстенът на нибелунга ще бъде негов. На скалата на валкюрите. Брюнхилда не престава да мисли за Зигфрид. Идва валкюрата Валтраута, която моли сестра си от името на бог Вотан да спаси боговете, като даде пръстена на нибелунга на сестрите на Рейн. Брюнхилда не е съгласна — Зигфрид й е по-скъп от всички богове. Отчаяна, Валтраута си тръгва. От далечината долитат звуците на рога на Зигфрид. Брюнхилда тръгва да посрещне своя любим. Но към нея идва друг, непознат воин. Това е Зигфрид, който с помощта на вълшебния шлем е приел образа на Гунтер и сега идва, за да му заведе Брюнхилда за жена. Той й отнема пръстена, а довечера тя трябва да стане негова съпруга. Напразно Брюнхилда се надява, че нейният любим ще я спаси от непознатия воин. Зигфрид—Гунтер трябва да пренощува с нея в пещерата, но верен на клетвата, той слага между себе си и Брюнхилда меча Нотунг. Пред замъка на Гунтер спи Хаген. В съня си той вижда баща си — нибелунга Алберих, който му казва, че сега най-големият им враг е Зигфрид. Пръстенът е в него и без сам да подозира, той е господар на света. Хаген се заклева, че ще направи всичко, за да отнеме пръстена на Зигфрид и да възвърне властта и славата на нибелунгите. Зазорява се. Алберих си отива. Откъм гората идва Зигфрид. С помощта на вълшебния си шлем той отново е придобил собствения си образ. Момъкът съобщава, че всичко е минало чудесно: той е довел Брюнхилда и сега тя е при Гунтер. Щастлива, Гутруна се хвърля в прегръдките на Зигфрид. Хаген кани хората от замъка да посрещнат Гунтер и Брюнхилда. Тържествено влиза кралят, като води за ръка валкюрата. Всички приветствуват младата и красива кралица, но тя е смутена и тъжна. След тях пристигат прегърнати и Гутруна със Зигфрид. Брюнхилда с ужас вижда Зигфрид — какво е станало с него; как е могъл толкова скоро да я забрави. Съвсем отчаяна, тя заявява открито пред всички, че той е неин мъж. Зигфрид отговаря, че я познава едва от вчера. Напразно валкюрата отстоява истинността на своите твърдения. Никой не обръща внимание на думите й. Тогава тя се заклева да отмъсти на неверния си съпруг. Брюнхилда издава тайната на Зигфрид. Самата тя е направила тялото му неуязвимо за враговете, само гърбът му може да бъде засегнат от копие или меч. Искрените думи на валкюрата карат Гунтер вече да не вярва на Зигфрид. Той решава да отмъсти за престъпената клетва. Утре рано ще бъде организиран лов, на който Зигфрид ще бъде убит. Сватбеното шествие начело със Зигфрид и Гутруна приближава. Към него се присъединяват Гунтер и Брюнхилда.

Горист бряг на Рейн. Във водите на реката играят дъщерите на Рейн. Преследвайки дивеч, Зигфрид се е отдалечил от ловците и излиза на брега на реката. Русалките го молят да им върне златния пръстен. Те го предупреждават, че ако не им го даде, ще умре. Зигфрид е готов да изпълни тяхната молба. Но последните им думи го карат да сложи отново пръстена на ръката си. Той не се бои от нищо! Пристигат ловците, с тях са Гунтер и Хаген. За да развлече мрачния Гунтер, Зигфрид разказва историята на своя живот — от детството до птицата, която го е повела към… Повече той нищо не може да си спомни. Тогава Хаген му подава рог с питие, което има чудотворна сила. Паметта на Зигфрид се възвръща. Той си спомня за Брюнхилда и за клетвата, която са си дали. Зигфрид с ужас разбира какво е извършил. В тоя момент прелетяват врани. Хаген ги показва на Зигфрид. Когато се обръща да ги види, той разкрива гърба си и Хаген го пронизва с копие. Зигфрид умира, изричайки името на Брюнхилда.

В замъка на Гунтер. Гутруна очаква своя любим. В двореца влиза траурно шествие. Носят трупа на Зигфрид. Гутруна пада в несвяст. В избухналата разпра за пръстена Хаген пронизва краля. Но Хаген не успява да свали пръстена от Зигфрид — убитият неочаквано се размърдва. Смъртно уплашен, Хаген избягва. Влиза Брюнхилда. Подтиснала голямата си скръб, тя заповядва да се издигне клада на брега на Рейн. Върху нея е поставен трупът на Зигфрид. Брюнхилда се появява в доспехите на воин и заедно с коня си влиза в огъня. Той се разгаря все повече и повече. Скоро пламъците му поглъщат и убежището на боговете Валхала. Рейн излиза от коритото си и водите му угасяват огъня. Буйните вълни носят към дъното на реката Хаген, който е успял да се добере до пръстена. Дъщерите на Рейн взимат пръстена на нибелунга и отново настъпва покой.

МУЗИКА

В тетралогията „Пръстенът на нибелунга“ блясва с пълна сила творческият гений на Рихард Вагнер. Музиката е изградена с изключително майсторство, като лайтмотивната техника, избистрена и изяснена, е база, от която композиторът е изхождал. Лайтмотивите, тези елементи на „спомена и предчувствието“, както се изразява Вагнер, създават единство в музиката и „служат като пътеводители на чувството през многобройните перипетии в развитието на действието“. Чрез лайтмотивите Вагнер е искал да направи всеки слушател „съучастник на дълбоката тайна на поетичния замисъл и непосредствен участник в неговото осъществяване“ („Опера и драма“). Грандиозният сюжет на тетралогията е обхванат с няколко единни музикални мисли, които са използувани в четирите части на произведението. Тук със собствени лайтмотиви са охарактеризирани всички участвуващи герои, а и редица неодушевени предмети. Важна роля играят и друг вид лайтмотиви, чиято задача е да насочат вниманието на слушателя към вътрешни душевни състояния, като мотив на „клетвата за вярност“, мотив на „изкуплението“, мотив на „любовта“ и пр. Изобразителността, звуковата живопис и програмността заемат широко място в оркестъра, който има напълно симфонични функции.

Музиката на „Рейнското злато“[20] е наситена с много емоционалност и се отличава с бляскава колоритност и изобразителност. Още във великолепното оркестрово встъпление — то представлява един истински музикален куриоз: в продължение на неговите 136 такта звучи един акорд в ми бемол-мажор и въпреки това е постигнато рядко разнообразие — е обрисувано течението на Рейн, но наред с темата на „реката“ се появяват и други лайтмотиви. Силно впечатление прави сцената на безгрижните и весели русалки. В музикалното изграждане на втора и четвърта картина основна роля играе лайтмотивът на „Валхала“ — убежището на боговете. Съвсем контрастно прозвучава музиката на третата картина. В нея се долавят стонове и проклятие на фона на постоянните удари по наковалните — в оркестъра са включени и наковални, като връхната точка на напрежението е при проклятието на Алберих. То ще играе изключително важна роля в целия цикъл от музикални драми. Финалната, сцена на „Рейнското злато“ — бурята, където се редуват противоположни по характер епизоди — достига до своята кулминация при появата на дъгата, по която боговете влизат във Валхала.

Докато прологът на тетралогията се окачествява като приказна музикална драма, втората част — „Валкюрата“, е наречена психологическа музикална драма. Връзката между двете в музиката личи не само по някои основни теми и лайтмотиви, но и с въведението на „Валкюрата“, изградена върху темата на „бурята“, с която завършва „Рейнското злато“. В пролога бурята свършва с появата на темата на „дъгата“, а тук в разразилата се буря се долавят бързият бяг на Зигмунд и неговата тревога. Успокоението има по-друг характер. Настъпва лирично настроение, в което доминират темите на Зигмунд и Зиглинда. Завладяваща сила има монологът на Зигмунд. Във второто действие централно място заема внушителният монолог на Вотан. Много картинно композиторът предава двубоя между Зигмунд и Хундинг. С голяма въздейственост се отличава и дуетът между Зигмунд и Брюнхилда. Едно от най-интересните места не само във „Валкюрата“, а и в цялото Вагнерово творчество, е началото на третото действие — симфоничната картина „Ездата на валкюрите“. Тя си е спечелила широка популярност и като концертно произведение. Особено драматична е финалната сцена — прощаването на Вотан с любимата му дъщеря, — в края на която е заклинанието с огъня, предадено така бляскаво и релефно.

Третата част, „Зигфрид“, е героична музикална драма. Въпреки това тя е най-статичната — в нея има най-малко действие. Затова пък музиката притежава огромна действена сила. На преден план са изтъкнати героичните музикални образи, без да се развиват някакви трагедийни ситуации. В центъра на първото действие е образът на Зигфрид, който е очертан преди всичко от двете песни на героя, изградени върху неговия лайтмотив и върху мотива на „рога на Зигфрид“. Съществена роля играе и мотивът на „изковаването на меча Нотунг“, заимствуван от „Рейнското злато“. Интересен е и големият диалог между Странника и Миме. Във второто действие Вагнер е вмъкнал превъзходна симфонична картина „Шумоленето на гората“ с милата песен на птицата. Една от малкото наситени с драматизъм сцени е двубоят между Зигфрид и змея (Фафнер), в която се разкриват докрай чертите от характера на младия герой. В третото действие се откроява блестящото интермецо „Огнената магия“ или „Преминаването на Зигфрид през огъня“, изградено върху темата на героя. Внушителният финален дует на Зигфрид и Брюнхилда е наситен с много лирика и по своя музикален език е близък на немското народно звукотворчество.

За разлика от „Зигфрид“ последната част на тетралогията, „Залез на боговете“, е пълна с контрасти и силни драматични преживявания. Още преди скъсването на златната нишка на съдбата, музиката, изградена върху лайтмотивите на богинята Ерда и на течението на Рейн, подсказва мрачната развръзка. Контрастно прозвучава сцената на прощаването на Брюнхилда със Зигфрид. Интересно и образно е оркестровото интермецо „Пътуването на Зигфрид по Рейн“. В първото действие трябва да бъдат изтъкнати големият терцет на Гунтер, Гутруна и Хаген, сцената на побратимяването, написана със забележително майсторство при показването на различните състояния на героите, както и шеговито-злокобната песен на Хаген. Истински драматизъм, а в партията на Брюнхилда и трагизъм, има в сцената на срещата между загубилия паметта си Зигфрид и Брюнхилда. Напрежението в драмата достига една от връхните си точки, когато във втората част валкюрата решава да издаде тайната на Зигфрид. Най-интересната музика в цялата тетралогия е в третото действие на „Залез на боговете“. В него композиторът е изложил в резюме цялата музикална тъкан на „Пръстенът на нибелунга!“. Така в музиката на разказа на Зигфрид всъщност се появяват всички най-съществени моменти от цялото произведение: теми от песента на Зигфрид, от изковаването на меча, „шумоленето на гората“, пеенето на птицата и пр. Във втората част на разказа пък се долавят мотивите от преминаването на огъня, от любовния дует, от клетвата за вярност и пр. Кулминацията на музиката е траурният марш за смъртта на Зигфрид, скициран още докато Вагнер е мислил да напише само една опера. Оркестровият финал на операта е изграден върху мотива на течението на Рейн и на Валхала — убежището на боговете.

Карл Мария фон ВЕБЕР
1776–1826

Вебер е един от най-големите представители на немската музика от първата четвърт на миналия век. В неговото творчество се утвърждава немската романтична опера. Той упорито и настойчиво се бори за създаването на национална оперна школа. След немските опери на Моцарт — „Отвличане от сарая“ и „Вълшебната флейта“ — творбите на Вебер са ново постижение в тая насока. Но не само в обогатяването на немското оперно творчество е заслугата на Вебер, а преди всичко в това, че тласка неговото развитие напред по нов, по-широк път. Именно неговите музикално-сценични творби (особено „Вълшебният стрелец“) са основата, върху която се изгражда операта в Германия. Те са всъщност почвата, върху която се появяват и произведенията на Вагнер.

Оперното творчество на Вебер се гради върху традициите на зингшпила. В оперите си композиторът пресъздава различни страни от историята и бита на народа, рисува и приказния свят на мита. Чрез своите високохудожествени и силно въздействуващи произведения Вебер не само утвърждава немското оперно творчество, но и допринася решително за преодоляването на италианските влияния в него. В речта си, произнесена по случай пренасяне тялото на Вебер в Германия през 1844 г., Вагнер дава най-висока оценка на неговото дело. Между другото той казва: „Англия ти отдаде заслуженото. Франция ти се възхищаваше, но само Германия може да те обича истински, защото ти си нейно дело, един хубав ден от нейната история, една гореща капка от нейната кръв, отломък от нейното сърце.“

Карл Мария фон Вебер е роден на 18 ноември 1786 г. в Ойтин. Произхожда от семейство на пътуващи артисти. Той отрано проявява музикалното си дарование, но тъй като семейството му не се задържа дълго на едно място, не успява да получи системно музикално образование. Вебер сменя много учители, между които и Михаел Хайдн[21] и абат Фоглер. На 14 години той е автор на няколко инструментални пиеси. Въпреки лошите условия Вебер достига до истинско съвършенство в свиренето на пиано и успява да придобие сериозна професионална подготовка по композиция и теория на музиката. Когато става диригент в оперния театър във Вроцлав (Бреслау), той е едва осемнадесетгодишен, но зад гърба си има вече доста произведения, между които и операта „Петер Шмол и неговите съседи“ (1801). След това той работи в Карлсруе и Щутгарт. През 1810 г. написва операта „Силвана“, която се изнася във Франкфурт, а през следващата — „Абу Хасан“. Тази опера е създадена в духа на немския зингшпил и в нея блясва напълно оригиналността на композитора. През тези години Вебер изнася като пианист много концерти и бързо си спечелва име на голям изпълнител. Патриотичните настроения през второто десетилетие на века, които са обхванали интелигенцията и младежта, оказват силно влияние и върху Вебер. Той написва един сборник патриотични песни „Лира и меч“ по текстове на Т. Кьорнер.

През 1813 г. Вебер е диригент на оперния театър в Прага. След три години отива в Дрезден. Там създава едни от най-значителните си творби. Сред инструменталните му произведения се открояват: „Покана за танц“ за пиано (оркестрирана от Берлиоз), Концертна пиеса за пиано и оркестър и Концерт за кларинет и оркестър. Обаче най-ценните му творби са оперите „Вълшебният стрелец“ (1820), рицарско-романтичната „Еврианта“ (1823) и вълшебно-приказната „Оберон“ (1826), а също и музиката му към драмата на Волф „Прециоза“ (1820). Освен това Вебер има и две незавършени опери — „Рубецал“ (1804) и „Тримата пинтос“ (1820), завършена от Густав Малер през 1888 г.

През 1826 г. Вебер заминава за Лондон, където се е ползувал с голяма популярност, за да постави последната си опера „Оберон“, но заболява тежко и умира на 5 юни същата година.

ВЪЛШЕБНИЯТ СТРЕЛЕЦ

Опера в три действия (шест картини)

Либрето Фридрих Канд

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Отокар, бохемски княз — баритон

Куно, лесничей — бас

Агата, негова дъщеря — сопран

Енхен, братовчедка на Агата — сопран

Каспар, ловец — бас

Макс, ловец — тенор

Килиан, богат селянин — тенор

Отшелник — бас

Самиел, „Черният ловец“ — говорна роля

Свита на княза, ловци, селяни, девойки, шаферки, музиканти, призраци.

Действието се развива в Чехия в средата на XVII в.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

През пролетта на 1810 г. Вебер посещава старинния студентски град Хайделберг. Там се запознава с книгата на Аугуст Апел и Фридрих Лаун „Книга на привиденията“, в която е намерила място и популярната легенда за черния ловец. В Хайделберг се ражда и идеята на Вебер да напише операта „Вълшебният стрелец“. Той дори съставя плана. Обаче композиторът дълго не се решава да реализира тази своя идея. През февруари 1817 г. той отново се връща към нея и помолва Фридрих Кинд (1768–1843), юрист и любител-поет, да му напише либретото. Кинд се съгласява и скоро подготвя първия вариант на текста, озаглавен „Пробният изстрел“. След това либретото претърпява някои промени, като получава и ново заглавие — „Годеницата на ловеца“. Текстът на бъдещата опера се различава от разказа на Апел и Лаун със своя щастлив край. На 2 юли 1817 г. Вебер започва да пише музиката на операта и в продължение на два месеца работи в трескаво напрежение. Задълженията в театъра обаче не му позволяват да твори непрекъснато. През цялата следваща година той не написва почти нищо. Едва през октомври 1819 г. има възможност отново да продължи работата си над операта и на 13 май 1820 г. завършва партитурата, на която поставя заглавието „Вълшебният стрелец“.

Операта веднага е била приета в репертоара на Берлинския оперен театър, но изнасянето й се отлагало няколко пъти, докато дойде денят на премиерата — 18 юни 1821 г. Успехът е невероятен. Историята на музиката познава малко такива премиери. Може би триумфът на „Вълшебният стрелец“ е по-голям и от триумфа на „Тайният брак“ от Чимароза във Виена, където премиерата е изцяло бисирана. Само за няколко месеца операта е изнесена 50 пъти, още същата година е поставена в много германски, театри, а скоро след това нейната популярност преминава границите на страната. В Германия „Вълшебният стрелец“ става истинска мода. Шият се рокли а ла „Вълшебният стрелец“; произвежда се бира „Вълшебният стрелец“ и т.н. Мелодиите на операта се пеят от всички. Хайнрих Хайне шеговито описва как и бръснарят, докато го бръсне, пее мелодии от „Вълшебният стрелец“, пее ги и файтонджията, и портиерката, и латернаджията. Госпожиците свирят на пиано потпури от операта, същото звучи и в ресторантите, навсякъде…

Операта „Вълшебният стрелец“ е изнесена за първи път у нас през 1930 г. в Софийската народна опера под диригентството па Херман Щанге в постановка на режисьора Хр. Попов.

СЪДЪРЖАНИЕ

Площад пред селска кръчма. Под звуците на музиката народът поздравява Килиан — победителя в състезанието по стрелба. Тук е и ловецът Каспар, но всички го отбягват, защото мислят, че той е продал душата си на дявола. Младият ловец Макс стои настрана. Досега само той е побеждавал в стрелбите. На него му е тежко не само от загубата, но и защото всички му се подиграват. Ако на състезанието утре той не победи, няма да може да се ожени за Агата, която обича. Според установения от край време обичай, ръката й ще бъде дадена на победителя. Куно също е натъжен от неуспеха на Макс. Той знае, че дъщеря му обича момъка и сам желае тяхната сватба. Лесничеят се мъчи да окуражи младия ловец. Той вярва в утрешната му победа. Но това не успокоява момъка. Свечерява се. На площада остава само Макс. До него се приближава Каспар. Според него Макс ще спечели състезанието утре, само ако го послуша. След това Каспар кара момъка да се премери с пушката му в един орел, който се вие толкова нависоко, че едва се забелязва. Макс стреля и не може да повярва на очите си — орелът пада прострелян пред него. Каспар казва на Макс, че ако иска, може да си направи вълшебни куршуми във Вълчата долина. Те винаги ще улучват целта. Момъкът се замисля. Той много добре знае, какво се говори за Вълчата долина. Но Макс отново си спомня за Агата! Какво ще стане, ако утре не спечели? Тази мисъл го кара да тръгне за Вълчата долина.

Стая на Агата. Девойката е неспокойна. Нейният годеник Макс отдавна е трябвало да дойде, а още го няма. Тревогата й не може да разсее дори веселата й братовчедка Енхен. Агата отваря вратата на балкона и с трепет се вслушва в нощта. Наистина скоро Макс идва. Той е развълнуван. Смущението му се засилва, когато Агата му разказва как от стената е паднал портретът на нейния прадядо и я ударил по челото. Макс си спомня, че точно в този момент е свалил с вълшебния куршум орела. Но и това не спира младия ловец. Напразно Агата се опитва да го задържи. Той й отговаря, че днес е ранил един елен, който избягал към Вълчата долина, и сега трябва да го потърси. Изплашени, Агата и Енхен дълго гледат след него.

Вълчата долина. Бушува буря. Чуват се навяващите ужас гласове на призраци и нощни духове. Тук господар е Самиел, черният ловец. Появява се Каспар. Той е продал душата си на дявола и на следния ден трябва да отиде в ада. Настава полунощ. Каспар предлага на Самиел да откупи свободата си с Макс. Черният ловец му дава тази последна възможност. По пътеката се задава Макс. На една от скалите се появява образът на майка му. Тя го моли да не отива. Макс е готов да се върне. Тогава пред него се появява образът на Агата. Това е вече дело на Самиел. Девойката с протегнати напред ръце върви към водопада. Младият ловец се решава да поиска куршумите — той не може да си представи как ще живее без Агата. Двамата с Каспар започват да приготвят вълшебните куршуми. Шест от куршумите са за Макс, а седмия Самиел определя за… сърцето на Агата. Бурята става все по-силна и по-силна.

Гора. Ранно утро. Макс и Каспар са си разделили куршумите. Макс е взел четири, а Каспар — три. За да възвърне престижа си на ненадминат майстор на стрелбата, Макс вече е изстрелял три куршума и за състезанието му е останал само един. Макс отново е обхванат от предишния страх. Той моли Каспар да му даде един от своите куршуми, за да бъде сигурен в победата си. Каспар с подигравки му отказва, като изстрелва последния си куршум съвсем безцелно. Макс не знае, че с куршума, който е останал у него, ще стреля по Агата.

Стаята на Агата. Девойката още не може да се освободи от страховете си въпреки приближаващата й сватба с Макс. Тя е сънувала как Макс стреля по един бял гълъб. А белият гълъб е… тя. Енхен я кара да не мисли за това. С весела песен идват другарките на Агата. Те й носят сватбената премяна. Но в кутията вместо сватбен има погребален венец. За да успокои братовчедка си, Енхен и изплита венец от розите, подарени от Отшелника.

Полянка сред гората. Княз Отокар е сред ловците. Стрелбата на Макс е привлякла вниманието им. Всичките му изстрели са били точни. Остава последното изпитание. Княз Отокар показва кацналия на една клонка бял гълъб. Младият ловец стреля, ала точно в този миг гълъбът литва и от храста излиза Агата. Девойката пада. Макс е в ужас. Той смята, че е убил годеницата си. Всички се втурват към лежащата девойка и разбират, че куршумът не я е засегнал. Когато Макс е стрелял, гълъбът отлетял към друг храст, зад който се е криел Каспар. Куршумът го е ударил право в сърцето. Развълнуваният момък не скрива с какви куршуми е стрелял. Това предизвиква гнева на княз Отокар. Той нарежда да прогонят от земите му Макс. Всички се застъпват за момъка, но князът държи на думата си. Тогава Отшелника предлага младите да не се подчиняват на обичая. Не стрелбата трябва да определя тяхното щастие. Той също моли княза да не бъде толкова строг. Младият ловец е искал просто да запази любовта си. Княз Отокар отменя суровото наказание и налага друго — ако в продължение на една година Макс не направи нищо лошо, той сам ще кумува на сватбата му с Агата. Всички са радостни.

МУЗИКА

В операта „Вълшебният стрелец“ Вебер е разкрил най-хубавите черти на своя бляскав талант. Музиката е наситена с дълбоки чувства и в нея личи интонационното богатство на немското народно звукотворчество. „Вълшебният стрелец“ е сред първите, най-ярки и жизнени оперни произведения на немския романтизъм. С огромно майсторство и дълбоко проникновение са пресъздадени атмосферата на живота, вярванията и стремежите на народа. Също така релефно и художествено са превъплътени различни негови представители. Музикалните характеристики на главните герои са ясни, плътни и действени. Всичко това е постигнато чрез изразителни, достъпни и вълнуващи арии, песни, ансамбли и масови сцени.

Още с увертюрата слушателят бива грабнат от емоционалната сила на Веберовата музика. Увертюрата е изградена върху главните теми от операта и е написана с такова майсторство, че се е превърнала в една от най-популярните оперни увертюри, която звучи и до днес навсякъде — и по радиото, и по концертните подиуми, и в увеселителните заведения, и т.н. Изобщо от музикалното наследство на Вебер на най-траен живот се радват неговите увертюри. Те са изключително популярни, макар че някои от оперните произведения, към които са написани, като „Рубецал“ и др., вече не се играят. Увертюрите на „Еврианта“ и на „Оберон“ се ползуват с популярността на „Вълшебният стрелец“.

Операта е написана в традициите на зингшпила и се състои от отделни музикални номера, като помежду им няма речитативи, а говорни диалози. Още в началната хорова сцена на операта има един хор на селяните, пропит с аромата на празничната народна песен, който е достижение на немската опера от първите години на XIX в. Във „Вълшебният стрелец“ нещо изключително по своята художествена стойност са хоровете. Необикновена популярност си е спечелил ловджийският хор от последната картина. В това отношение с него могат да се сравнят само няколко подобни оперни откъса, като хора на войниците от „Фауст“, „Тихо, тихо“ от „Риголето“, хора на моряците от „Летящият холандец“ и др. Интересни са и хоровете на девойките за сватбеното венче от пета картина и на невидимите призраци от картината във Вълчата долина. Напълно битов характер има мелодията на марша на селяните, както и чудесният лендлер[22], близък до тиролската валсова песен, станал извънредно популярен в танцовия репертоар на забавните оркестри.

В операта най-пълно са обрисувани образите на Агата и Макс. Арията на младия ловец от първото действие разкрива чистотата на чувствата му и вълнението, което преживява. Голямата ария на Агата от второ действие е един от най-ценните музикални номера на операта. Тя е особено важен драматургичен момент в пресъздаването на образа на героинята. Отначало музиката звучи тъжно, а вторият дял на арията взима връх възторжената радост. Тази тема е използувана от Вебер в увертюрата, а също и в последната хорова сцена на операта. Силно изразителна е темата на Самиел — тя е изпълнена с мрачна тревожност. С много искреност и чистота е пропита веселата песен на Енхен. Наздравицата на Каспар е дълбоко свързана с народната песен, а проклятието му в последната картина ярко разкрива неговата ненавист и желание за мъст.

ОБЕРОН

Приказно-романтична опера в три действия (девет картини)

Либрето Джеймс Робинсън Планше

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Оберон, цар на елфите — тенор

Титания, негова жена — няма роля

Пук, дух, прислужник на царя — алт

Дрол, дух, прислужник на царя — говорна роля

Хюон, рицар от Бордо — тенор

Шеразмин, негов оръженосец — баритон

Карл Велики — говорна роля

Харун ал Рашид, халиф на Багдад — говорна роля

Реция, дъщеря на Харун ал Рашид — сопран

Фатиме, нейна робиня — мецосопран

Принц Бабекан — говорна роля

Алманзор, емир на Тунис — говорна роля

Рошана, негова жена — говорна роля

Намуна, баба на Фатиме — алт

Абдала, пират — говорна роля

Първи градински пазач — говорна роля

Втори градински пазач — говорна роля

Трети градински пазач — говорна роля

Надине, робиня на Рошана — няма роля

Първа сирена — сопран

Втора сирена — мецосопран

Феи, нимфи, елфи, сирени, хвърчащи духове, роби, робини, свита на Карл Велики, свита на Харун ал Рашид, музиканти, страоки, евнуси, пирати.

Действието се развива в царството на елфите, Франция, Багдад и Тунис в приказно време.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

След „Вълшебният стрелец“ славата на Вебер като композитор преминава далеч границите на родината му. През 1822 г. директорът на лондонския театър Ковънт гардън му предлага да напише опера специално за тяхната сцена. Обаче Вебер отказва, тъй като по това време работи върху „Еврианта“. Две години по-късно, когато е на почивка в Мариенбад (Марианске лазне) с жена си, той получава ново предложение от Лондон, вече конкретно — да напише опера върху сюжета на „Фауст“ или „Оберон“. Тъй като Лудвиг Шпор (1784–1859) само няколко години преди това (през 1816 г.) завършва операта си „Фауст“, Вебер избира „Оберон“. Въпреки че знае английски, композиторът се заема сериозно да го усъвършенствува. През 1825 г. той вече пише музиката на операта. Либретото написва английският литератор Джеймс Робинсън Планше (1796–1880), който разработва свободно сюжета от едноименната приказна поема на К. М. Виланд (1733–1813), издадена през 1780 г. Планше вмъква в „Оберон“ и някои персонажи от Шекспировата „Сън в лятна нощ“, Немският текст е написан от дрезденския драматург Теодор Хел.

Вебер приема да напише тази опера, тъй като по това време изпитва парични затруднения, а за нея ще получи значителна сума — около 1000 фунта стерлинги. Освен написването в договора е влизало задължението операта да бъде поставена от композитора и той да дирижира първите 12 спектакъла. Когато възлагат на Вебер написването на „Оберон“, увлечението по източните сюжети е особено силно. То продължава още дълго време и става причина за създаването на много опери, включително и от най-големите творци. В началото на 1826 г. Вебер почти завършва музиката и на 19 февруари тръгва за Лондон през Париж. Той написва увертюрата в последния момент — три дни преди премиерата, която преминава с голям успех на 12 април 1826 г.

СЪДЪРЖАНИЕ

Градината на феите в царството на Оберон. Оберон и Титания са се скарали, докато са спорили дали един мъж и една жена могат завинаги да останат верни един на друг. Царят на елфите се е заклел да не проговори на Титания, докато не намери такава двойка и докаже, че това е възможно. Довереният слуга на царя, духът Пук, му казва, че знае за една такава двойка — рицарят на Карл Велики Хюон и Реция, дъщерята на Харун ал Рашид. Младежът в двубой е убил сина на краля и сега за изкупване на вината си трябва да замине за Багдад и да убие този, който стои от лявата страна на халифа и да целуне дъщеря му. Пук предлага на Оберон да постави на изпитание верността на тази двойка. Оберон се съгласява. Той вдига жезъла си и … пред него се появява Хюон заедно с оръженосеца си Шеразмин. Кралят на елфите показва образа на хубавата Реция, дъщерята на Харун ал Рашид, и Хюон се влюбва в нея още от пръв поглед. Младият рицар пожелава веднага да тръгне за Багдад. Оберон казва на Хюон, че трябва да бди над Реция и му обещава, че ако и бъде верен, ще му помага в трудните моменти. Подарява му един вълшебен рог, с който да го извика при опасност. На Шеразмин царят дава вълшебна чаша, която винаги ще е пълна с чудесно вино. Влюбеният рицар моли царя на елфите веднага да го пренесе в Багдад.

В харема на халифа. Реция е сънувала как един прекрасен рицар й е разкрил любовта си и е обещал да й бъде верен. Това кара девойката да се чувствува нещастна, защото баща й насила я е сгодил за принц Бабекан, когото тя не обича. Реция мечтае да срещне по-скоро този рицар, който може би ще я избави от натрапения годеник. Фатиме съобщава, че рицарят Хюон чака пред вратата й.

Зала в двореца на халифа. Всички се готвят да отпразнуват сватбата на Реция и принц Бабекан. На трапезата са седнали Харун ал Рашид, от лявата му страна е принц Бабекан, а от другата — Реция. Внезапно в залата се втурва Хюон и страстно целува дъщерята на халифа. Възмутеният Бабекан се втурва срещу него, но пада пронизан. Всички скачат да уловят дръзкия нападател, но той надува вълшебния рог и те остават като вкаменени. Хюон грабва Реция и избягва. Шеразмин събужда с целувка харесалата му Фатиме и заедно с нея тръгва след господаря си.

В градината на двореца в Багдад. Шеразмин прави любовно признание на Фатиме. Той се е влюбил в нея още в двореца. Идват Реция и Хюон. Четиримата искат да избягат незабелязано, но градинската стража ги залавя. И сега Хюон търси помош с вълшебния си рог. Явява се самият Оберон. Той помага на младите хора да избягат и ги съпровожда до пристанището Асколо. Там ги чака един кораб, който ще ги заведе до Гърция.

Скалист морски бряг. За да бъде проверена любовта и верността на Хюон и Реция, те трябва да преминат през тежки изпитания. Духът Пук кара духовете на въздуха, земята и водата да потопят кораба с двамата влюбени. В разразилата се буря се приближава лодка, от която Хюон изнася безчувствената Реция. Поставя я нежно на пясъка и отива да търси храна. Реция се свестява и с радост забелязва недалеч в морето един кораб. Скоро той хвърля котва и от него излизат пирати. Те повличат насила Реция към кораба. В този момент се връща Хюон. Рицарят се втурва да й помогне, но пиратите го раняват и се отдалечават в морето с Реция. Оберон се смилява над страданието на младия рицар и сам пристига на брега. Той заповядва на елфите да приспят Хюон за седем дни, докато се съвземе и после да го пренесат в градината на туниския емир Алманзор. Там пиратите са отвели и Реция. Пук превръща дивия скалист бряг в прекрасна сенчеста крайморска градина и повиква елфи, нимфи и морски сирени да бдят над Хюон.

Градина пред двореца на туниския емир Алманзор. Спасилите се от корабокрушението и продадени на емира като роби Шеразмин и Фатиме работят в неговата градина. Емирът е купил и Реция, която държи затворена в харема си. Пук пренася Хюон в градината. Шеразмин с радост посреща господаря си и му разказва, че Алманзор има намерение да направи Реция своя жена. Хюон решава да остане и да освободи Реция от робството.

Зала в двореца на емира. Реция оплаква нещастието си. Емирът Алманзор се опитва със съблазнителни предложения да спечели любовта на Реция, но тя твърдо го отблъсква. Хубавата жена на емира Рошана е чула разговора на мъжа си с робинята и решава да му отмъсти жестоко. Тя повиква тайно Хюон и му предлага любовта си и трона на емира: с нейна помощ младежът ще убие Алманзор и ще заеме неговото място. Но любовта на младия рицар към Реция е по-силна от всичко. Той не се поддава нито на ласките на Рошана, нито на съблазните на живота в двореца. Внезапно влезлият Алманзор сварва Хюон да говори с жена му и заповядва да го вържат.

Площад пред двореца на емира. Шеразмин е много щастлив, че е успял да намери изгубения вълшебен рог. Идва Фатиме и му съобщава, че емирът е решил да изгори Хюон на кладата. Реция е молила емира да помилва нейния любим, но Алманзор нарежда и тя да бъде хвърлена в огъня. Шеразмин надува вълшебния рог и повиква Оберон. Царят на елфите пристига и освобождава двамата влюбени. Те са издържали всички изпитания. Оберон се сдобрява с Титания.

В двореца на Карл Велики. Рицарят Хюон се е върнал в своето отечество. Той е довел със себе си и Реция. Хюон разказва невероятните си приключения пред краля и неговите придворни и моли Карл Велики да му прости. Кралят не само му прощава, но и благославя влюбените.

МУЗИКА

Вебер е написал музиката на „Оберон“ с присъщото си голямо композиционно майсторство. Тя е така свежа, богата мелодически, така ефирна, че напълно подхожда на чудноватите събития. Но същевременно музиката е близка, достъпна, разбираема, дори осезаема, което от своя страна допринася всички случки да добият някаква реалност. Освен това тя се отличава с изключителната си мелодичност и бляскава оркестрация. В „Оберон“ композиторът е използувал някои номера от младежката си опера „Петер Шмол и неговите съседи“. Повече внимание в „Оберон“ Вебер е обърнал на вокалните партии и на приказно-фантастичните моменти. Двамата главни герои са отлично охарактеризирани музикално. Танците на елфите, песните на сирените, танците на баядерките и пр. заемат голяма част от музиката на операта. „Оберон“ вдъхновява редица композитори при написването на много приказно-фантастични опери, на романтични опери с приказен елемент, а и на други произведения. В този дух са написани фантастичните сцени на „Веселите уиндзорки“ от Ото Николай, сценичната музика към „Сън в лятна нощ“ на Шекспир от Менделсон и много други.

„Оберон“ започва е превъзходна увертюра, написана върху теми от музиката на операта. Въпреки че увертюрата е композирана много набързо (с моцартовска бързина)[23], тя е може би най-бляскавата творба на Вебер. Ярко се откроява в операта с художествените си качества прочутата ария на Реция в пета картина. По силата на въздействието си този музикален номер може да съперничи на голямата ария на Агата от „Вълшебният стрелец“. В същата пета картина сцената на танците и песните на сирените и елфите, която заема повече от половината от картината, е възхитителна феерия. С ярък колорит се отличават песните на гостите и слугите на Харун ал Рашид, обагрени с лека ориенталска окраска, а така също и хорът на робините в харема. Много интересни са двете песни на Фатиме. Също така трябва да се отбележат ансамбловите номера, които са изградени с моцартовска яснота на формата и с богата и сърдечна мелодичност. Операта „Оберон“ за дълго време е останала като образец на фантастична опера. Дори Берлиоз, докато работи върху незавършената си опера „Сватбата на феята“ отбелязва, че „всичко, което може да се каже в една фантастична опера, го е казал Вебер в «Оберон»“.

Джузепе ВЕРДИ
1813–1901

Гениалният италиански оперен композитор Джузепе Верди справедливо си е извоювал място сред най-великите музикални творци. В световната култура рядко са случаите музикант да си спечели толкова голяма популярност и такава трайна слава, каквато Верди е имал приживе и продължава да има. Малко творци са признавани така масово. А историята на музиката не познава друг композитор, от когото толкова много оперни произведения да се играят непрестанно. В света няма оперен театър, в който да не се поставят творбите на италианския майстор. Те заемат основен дял във всеки постоянен репертоар. Оперите на Верди са най-любимо, най-достъпно и най-търсено музикално изкуство за всички любители на музиката. Коя е тайната на тази трайна и неувяхваща привлекателност на неговите опери? Тя се крие в дълбокото познаване на човешката душа, в искреното превъплъщаване на чувствата на хората в богати и сърдечни мелодии, в свободолюбивите идеи, вложени в произведенията му. Хуманизмът, прогресивността и демократичността на музиката на Верди са й осигурили голямата любов на слушателите и трайния успех.

Често наричат Верди „поет на най-дълбоките човешки чувства“, а също така и „маестро на италианската революция“. Кое е вярното? И двете. Верди може да бъде охарактеризиран по още много начини. Наистина какво ли няма в неговите 26 опери? До кои страни от живота той не се е докоснал? Композиторът е писал и по революционни сюжети, пресъздавал е интимни човешки драми. Той има и исторически опери, вдъхновявали са го едни от най-значителните произведения на литературата. И навсякъде е убедителен. Защото, както казва композиторът, „хубаво е да обичаш правдата, но още по-хубаво е да я сътвориш“.

Джузепе Верди е роден на 10 октомври 1813 г. в селото Ронколе край град Бусето в областта Парма. Произхожда от съвсем бедно семейство. Баща му е имал малка селска кръчма, но от нея едва успявал да припечели за прехраната на семейството си. Музикалните способности на момчето са открити от селския органист, когато Верди е на седем години. Макар и без квалифициран учител, Верди напредва в музиката и скоро става помощник на селския църковен органист. На 12-годишна възраст баща му го праща да учи в Бусето. Там Верди не изоставя заниманията си по музика. Само след три години той вече взима активно участие във филхармоничното дружество на града и написва първите си композиции. По това време Верди се сприятелява с търговеца Баредзи, който е голям любител на музиката. С годините дружбата им все повече укрепва и през 1836 г. Верди се оженва за дъщерята на своя благодетел. През 1831 г., подпомогнат материално от Баредзи, Верди прави опит да постъпи в Миланската консерватория, но не го приемат. Тогава започва да учи частно при Винченцо Лавиня (1777–1837) — композитор и диригент в прочутия оперен театър „Скала“ в Милано. Това са първите истински уроци по музика на Верди. Лавиня е опитен педагог и не се ограничава само с уроците си, а изпраща Верди да присъствува на репетициите в операта. Верди има възможност да проучи много партитури на значителни оперни произведения. Оттук води началото си любовта на композитора към музикално-сценичното изкуство. На 24 години Верди е вече автор на първата си опера „Оберто граф Бонифачо“, изнесена с успех през 1839 г. в миланския театър „Скала“. Изпълнената през следващата година негова втора опера „Мнимият Станислав“ или „Крал за един ден“ претърпява провал. Неуспехът на творбата до голяма степен се дължи на факта, че композиторът е принуден да пише комична опера в най-тежките дни на своя живот: през 1840 г. само за два месеца от заразна болест умират двете му деца и жена му.

Джузепе Верди се утвърждава като композитор след големия успех на поставената в „Скала“ трета негова опера — „Навуходоносор“[24] (либрето — Т. Солера) през 1842 г. „С тази опера започна всъщност моята творческа кариера“, споделя Верди. И действително в един кратък срок — до 1850 г. Верди написва 12 нови опери, между които „Ломбардци“ (1843, текст Солера), приета триумфално от публиката; „Ернани“ (1844, либрето от Пиаве по Юго), станала повод за бурни политически манифестации; „Двамата фоскари“ (1844, либрето Пиаве); „Жана д’Арк“ (1845, либрето Солера); „Алзира“ (1845, либрето С. Камарано); „Атила“ (1846, либрето Солера); „Макбет“ (1847, либрето по Шекспир от Пиаве); „Разбойници“ (1847, либрето по Шилер от А. Мафеи); „Корсарят“ (1848, либрето Пиаве); „Битката при Леняно“ (1849, либрето Камарано); „Луиза Милер“ (1849, либрето по „Коварство и любов“ на Шилер от Камарано) и „Аролдо“ (1850, либрето от Пиаве). Тези опери от първия творчески период на композитора са ценен принос в италианската оперна литература. С тях Верди си спечелва любовта и признанието на целия борещ се за освобождение италиански народ. В едно писмо до Верди Мадзини отбелязва: „Това, което Гарибалди и аз правим в политиката, което нашият общ приятел Ал. Мандзони прави в поезията, Вие правите в музиката. Сега Италия както никога се нуждае от Вашата музика.“ Верди развива активна дейност в подкрепа на революционните движения в своята страна. Той пише песни и химни, а операта му „Битката при Леняно“ се тълкува като призив към открито въстание.

От 1851 г. започва нов период в творчеството на Верди. Първите три опери от този период — „Риголето“, „Трубадур“ и „Травиата“ са посветени на по-общочовешки сюжети и особено на темата на борбата за човешко достойнство и освобождаване на личността. В тези произведения се разкрива изцяло геният на Джузепе Верди. Същото може да се каже и за оперите „Симоне Боканегра“, „Сицилианска вечерня“, „Бал с маски“, „Силата на съдбата“ и „Дон Карлос“. По това време Верди написва и едно друго голямо и също така вечно произведение — Реквием, посветен на поета Алесандро Мандзони.

В последния период на творчеството си Верди написва само три музикално-сценични творби, наречени оперите на „стария Верди“ — „Аида“, „Отело“ и „Фалстаф“[25]. Тези опери са връх на неговото реалистично изкуство, плод на дългогодишни творчески търсения. За първите две от тях Чайковски пише, че „старият Верди открива нови пътища в италианската музика“.

Джузепе Верди умира на 27 януари 1901 г. в Милано в дълбока старост, на 87-годишна възраст.

РИГОЛЕТО

Опера в четири действия[26]

Либрето Франческо Пиаве

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Херцога на Мантуа — тенор

Риголето, придворен шут — баритон

Джилда, негова дъщеря — сопран

Спарафучиле, бандит — бас

Мадалена, негова сестра — мецосопран

Джована, прислужница на Джилда — мецосопран

Граф Монтероне — бас

Маруло, придворен — бас

Борса, придворен — тенор

Граф Чепрано, придворен — бас

Графиня Чепрано, негова жена — мецосопран

Паж — сопран

Офицер — баритон

Придворни, пажове, прислужници, стражи.

Действието се развива в Мантуа — Италия, през XVI в.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

Верди живее дълго време с мисълта да напише опера върху драмата на Виктор Юго „Кралят се забавлява“. Той се запознава с него през 1844 г., докато работи над „Ернани“. Пиесите на Юго допадат извънредно много на композитора преди всичко със своята изобличителна сила и драматургичната си напрегнатост. Освен „Ернани“ и „Риголето“ Верди е имал намерение да пише опери и върху други произведения на Юго — например „Кромуел“, „Марион Делорм“, „Рюи Бла“. В едно писмо до Чезаре де Сантис композиторът споделя: „… В драмите на Виктор Юго има винаги определена цел и неговите силни и страстни характери са крайно оригинални.“

На Верди е добре известно, че драмата „Кралят се забавлява“ е забранена след първото й представление през 1832 г. в Париж, а така също, че по този повод Юго е завел процес срещу правителството на Франция. Въпреки всичко, когато през 1850 г. дирекцията на големия оперен театър „Фениче“ във Венеция възлага на Верди да напише една опера специално за него, композиторът решава „да сложи на музика“, както той се изразява, драмата на Юго. С написването на текста се заема неговият стар сътрудник Франческо Пиаве (1810–1876). Дотогава той вече е написал либретата на 5 опери на Верди, между които „Ернани“ и „Макбет“.

Верди с увлечение се залавя с композирането на това произведение и партитурата е завършена само след 40 дни. Първоначалното заглавие на операта е „Проклятието“ и е заменяно няколко пъти. Цензурата обаче налага промяна и в либретото. Стига се дотам, че един виден полицейски функционер си позволява да предложи на автора проект за изменение. Пиаве е по-склонен на цялостна преработка, но Верди държи основния замисъл да остане същият. Налага се да бъдат променени имената и мястото на действието. Така крал Франциск I става Херцога на Мантуа, а шутът Трибуле — Риголето. (Отначало е бил наречен Трибулето, но по-късно става Риголето, произтичащо от френското „риголо“ — шегобиец). От своя страна Верди премахва многобройните масови сцени и насочва вниманието към вътрешната драма на героите. Виктор Юго реагира остро на тези промени, като смята, че в операта е изменен основният замисъл на драмата му. Обаче Верди е на мнение, че нейната изобличителна сила не е по-малка.

Премиерата на „Риголето“ е на 11 март 1851 г. в театър „Фениче“ — Венеция. Тя има триумфален успех. Верди е аплодиран след всеки музикален номер. Сам композиторът е доволен от музиката си и в едно писмо оттогава споделя „никога може би няма да напиша нещо по-хубаво“. Само няколко месеца след премиерата във Венеция „Риголето“ е изнесена в много италиански и чужди оперни центрове — Будапеща, Прага, Лондон, Виена. В Париж поради несъгласието на Юго е поставена значително по-късно.

„Риголето“ е в постоянния репертоар на Софийската народна опера. Тя е претърпяла множество постановки. Първата е реализирана през 1920 г. от диригента М. М. Златин и режисьора И. Иванцов.

СЪДЪРЖАНИЕ

Зала в двореца на Херцога на Мантуа. Балът, уреден от младия Херцог, е в разгара си. Младежът разказва на своя придворен Борса, че се е запознал в църквата с една красива девойка, която страшно му харесва. Скоро вниманието на покварения Херцог е привлечено от красивата графиня Чепрано. Той я кани на танц и започва настойчиво да я ухажва. Придворният шут, безобразният на вид Риголето, забелязва ревността на граф Чепрано и започва злостно да му се подиграва. От друга страна, той насърчава дръзкото поведение на своя господар. Граф Чепрано чува отвратителните подмятания на шута и пред група придворни се заклева да му отмъсти жестоко. И другите приближени на Херцога мразят гърбавия и грозен шут и мечтаят за отмъщение. Научили от Маруло, че Риголето има любовница, която крие в самотна къща извън града, те решават през нощта да си разчистят сметките с него. Внезапно празничното настроение е помрачено. Влиза граф Монтероне. Той иска обяснение от Херцога за изчезването на дъщеря си. Но вместо Херцога на обидения баща отговаря със злобна подигравка Риголето. Граф Монтероне проклина и двамата. Херцога заповядва да отведат графа в затвора. Глуха уличка пред дома на Риголето. Страшната клетва на граф Монтероне не излиза от главата на шута. В къщи злобният старик е изцяло променен. Сега той със загриженост мисли за любимата си дъщеря, която е единствената му радост в живота. От тъмнината изскача бандитът Спарафучиле. Младият мъж е готов да отстрани всеки неприятел или съперник на Риголето. Засега шутът не се нуждае от помощта му. Той се разделя с бандита и влиза в къщи. Дъщеря му Джилда го посреща с радост. За затворената девойка срещите с баща й и ходенето на църква са единствените щастливи мигове. Внезапно по улицата отекват стъпки. Изплашен, Риголето отива да провери кой се навърта около къщата му, но не вижда никого. Преоблеченият като студент Херцог се е скрил в тъмнината. Докато Риголето се оглежда, той се промъква през отворената врата и с помощта на прислужницата Джована се скрива в градината. Успокоеният шут се връща. Риголето нарежда още един път на Джована да пази добре дъщеря му и излиза. Джилда отново се замисля за непознатия младеж, когото е видяла в църквата. От храстите излиза Херцога. Той се представя на изплашената девойка за студент. Това е младежът от църквата. Очарован от красотата на Джилда, Херцогът й се кълне във вечна вярност. Девойката също е развълнувана от неочакваната среща. Тя все повече харесва непознатия „студент“. Влиза разтревожената Джована. Тя е чула стъпки край къщата. Херцога мисли, че Риголето се връща и избягва през задния вход. Пред дома на шута са се събрали придворните на Херцога, доведени от граф Чепрано, за да изпълнят своя план за отмъщение. Те мислят, че Джилда е любовница на старика и искат да я отвлекат. В това време се задава Риголето. Придворният Маруло му разказва защо са дошли: трябва да отвлекат жената на живеещия наблизо граф Чепрано. Риголето с готовност им предлага помощта си. Придворните радостно се съгласяват. Те му надяват маска на главата и го карат да държи стълбата. Но вместо в къщата на Чепрано, те влизат в неговия дом. Едва когато чува виковете на Джилда, Риголето разбира истината. Обезумял от скръб, той си спомня клетвата на граф Монтероне и пада безчувствен на земята.

В двореца Херцогът е научил за отвличането на Джилда. Предишната вечер той отново е отишъл в дома й и Джована му е разказала как няколко души с маски на лицата са похитили девойката. Идват неговите придворни още възбудени от снощното произшествие — отвлекли са „любовницата“ на Риголето и са я довели тук, в двореца. Херцога веднага разбира всичко и доволен отива в стаята, където е затворена Джилда. В залата влиза Риголето. Той е уверен, че дъщеря му е в двореца — нали сам е помогнал на придворните да я отвлекат. Отначало шутът се мъчи да скрие мъката си от придворните, но не издържа и пада в краката им, молейки ги да му върнат Джилда. Нещастникът ги уверява, че Джилда му е дъщеря, но те не му вярват. Риголето разбира от един паж, че Херцога е в стаята си и се втурва нататък. Ала стаята е заключена. Чула гласа на баща си, Джилда излиза. Ридаейки, тя му разказва за своята любов, за измамата на Херцога, за опозоряването си. Риголето се мъчи да я утеши. Той е решил още утре да избягат от Мантуа. В това време през залата минава граф Монтероне. Водят го към затвора. Като го вижда, Риголето се заклева да отмъсти жестоко на своя покварен господар. Напразни са молбите на Джилда, която още обича Херцога.

Улица край реката до къщата на Спарафучиле. Вече близо месец Риголето дебне случай да си отмъсти. Той е научил, че сега Херцога се среща с уличната танцьорка Мадалена, сестра на Спарафучиле. В тъмната нощ двамата с Джилда виждат Херцога, преоблечен като офицер, да влиза в дома на Мадалена. Джилда е отчаяна. Баща й я моли веднага да замине, преоблечена като мъж, за Верона, където той ще я намери на другия ден. След като Джилда излиза, Риголето извиква Спарафучиле и го уговаря да убие офицера, който е у тях. Той предлага да заплати на бандита част от възнаграждението за „услугата“ веднага, а остатъкът ще му даде, след като получи трупа. Джилда обаче тайно се връща, за да види какво прави Херцога. Тя чува разговора между Спарафучиле и Мадалена, в който танцьорката моли брат си да пощади живота на хубавия млад офицер. След дълго колебание Спарафучиле намисля, ако дойде друг човек, да го убие и неговия труп да даде на Риголето. Джилда решава да се жертвува за живота на Херцога, когото обича безкрайно. Тя почуква на вратата на бандита, който виждайки непознатия мъж, веднага забива ножа си в гърдите му. След малко Риголето се връща и Спарафучиле му дава трупа, завързан в чувал. Шутът е доволен — най-после той е отмъстил за позора си. Остава само да хвърли трупа в реката. В този момент в далечината прозвучава песента на Херцога. Изпаднал в ужас, Риголето развързва чувала и вижда дъщеря си Джилда. С името на Херцога на уста тя умира. Риголето пада безчувствен върху трупа й.

МУЗИКА

След премиерата на „Риголето“ през 1858 г. в Париж, 65-годишният Джоакино Росини възкликва: „Действително този Верди е гениален композитор.“ Музиката на Верди в тази опера притежава изключителна въздействуваща сила. Всичко в операта е изградено само на музикално-драматични ситуации. Образите на трите главни действуващи лица — Риголето, Джилда и Херцога, са обрисувани музикално с изключително майсторство. Музиката предава и най-тънките нюанси на техните преживявания. Музикално-драматургически „Риголето“ е изградена на контрастността, въпреки че не е използуван единен тематичен материал. Има само една тема — „на проклятието“. Тя се появява още във встъплението, а след това и неколкократно в развитието на действието, напомняйки за неизбежността на възмездието. Мелодиката на операта е изключително ботата. Тя е поредица от мелодически перли, чиито характер се определя от настроението или душевното състояние на героя или героите. При ансамбловите номера Верди с майсторство дава на всяка партия съответно музикално настроение. По този повод Виктор Юго, който е осъждал Верди за своеобразното тълкуване на неговата драма, споделя: „Ех, ако и аз имах възможност в моите драми да направя така, че четири действуващи лица да говорят едновременно, като при това публиката различава техните думи и различни чувства, какъв ефект бих постигнал!“

След наситеното с трагедийност кратко оркестрово встъпление, което е изградено върху темата на проклятието, започва първото действие с пищната и весела сцена на бала. Централно място в нея заема великолепната ария на Херцога. С този музикален номер започва развитието на драмата, в него са нахвърлени и основните щрихи от характеристиката на героя. Втората половина на действието има напрегнат характер. След проклятието на Монтероне музиката придобива по-мрачна окраска. В първото действие Риголето е даден като злобен и язвителен човек, изпълнен с омраза срещу всички. След проклятието в неговата партия прозвучават и нотки, които говорят за прикривани благородни чувства.

Във второто действие музиката е по-разнообразна, изразителна и въздействуваща. Още няколкотактовото встъпление създава чувство на тревожност. Монологът на Риголето след срещата със Спарафучиле разкрива и много страни от душевния мир на героя. Големият дует на Джилда и Риголето е забележително постижение като мелодично-емоционален изказ. Последвалата любовна сцена на Джилда и Херцога е наситена с много лиризъм и сърдечна простота. Малката ария на Херцога, в която той признава любовта си към девойката, по настроение е близка до арията му от първото действие. Характеристиката на Джилда се допълва в прочутата ария „Скъпо име“. В края на действието е мъжкият хор „Тихо, тихо“, един от най-популярните в оперната литература.

Третото действие е още по-богато емоционално. Остро контрастно на началната лирична ария на Херцога прозвучава маршообразната хорова песен на придворните, с която му съобщават за отвличането на Джилда. Със забележително драматургично майсторство композиторът рисува сложните и противоречиви чувства на нещастния баща. Арията на Риголето от тази сцена заема определено място в баритоновия репертоар на певците. Последвалата лирична изповед на избягалата от стаята на Херцога Джилда с нежната си и лееща се мелодия оставя трайни впечатления у слушателя.

Мрачното начало на третото действие се разнообразява от прекрасната ария на Херцога. Особено вълнуваща е сцената между Херцога и Мадалена, Джилда и Риголето, изградена в монолитно цялостен и същевременно така релефно обрисуващ индивидуалните чувства и вълнения на героите квартет. Сцената на бурята с хора зад кулисите е една от най-драматичните в цялата опера. В трагедийния дует между бащата и дъщерята за последен път отеква темата на проклятието.

ТРУБАДУР

Опера в четири действия (осем картни)

Либрето Салваторе Камарано

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Граф ди Луна — баритон

Леонора — сопран

Азучена, циганка — мецосопран

Манрико, трубадур — тенор

Ферандо, началник на стражата, приближен на граф ди Луна — бас

Инес, приятелка на Леонора — сопран

Рюиц, приятел на Манрико — тенор

Старият циганин — бас

Вестител — тенор

Придворни и прислужници на графа, приближени на Манрико, монахини, войници, стражи, цигани, циганки.

Действието се развива в Биская и Арагона в началото на XV в.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

След големия успех на „Риголето“ Верди се връща в Бусето с намерение да започне работа над операта „Трубадур“, планът за която е изготвен по-рано. Драмата на испанския писател-романтик Антонио Гарсиа Гутиерес (1813–1884) „Трубадур“ допада на композитора със смелото изобличаване на феодалната действителност и с новаторството, с което е написана. Обаче Верди не харесва либретото на Салваторе Камарано (1811–1852) автор на текстовете на няколко негови опери, и поисква редица поправки. Между композитора и поета се завързва оживена преписка, от която днес стават известни много подробности по създаването на операта. Една от поправките, която Верди иска, се отнася до образа на Азучена. „Моля Ви се, не правете в последната картина Азучена да полудее …“ — пише той. По това време „сцените на полудяването“ са често явление в оперната литература, тъй като дава възможност за силни драматургични ефекти, и композиторът не желае да изпада в шаблонност. Когато той скицира плана за музиката, умира майка му. Тази загуба е твърде тежка за Верди и до края на 1851 г. той не е в състояние да твори. През март 1852 г. Камарано се съгласява на новите поправки, желани от композитора. Обаче поетът умира, без да може да завърши цялото либрето. Верди е разстроен от смъртта на този свой добър приятел и добър сътрудник и отново прекъсва работата си. Либретото е завършено от някой си Бардере през есента на 1852 г. Разпокъсаната работа над текста на операта става причина силната драма на Гутиерес да загуби много от качествата си. Всъщност либретото на „Трубадур“ е поредица от сцени с много несъобразности и условности. Въпреки това Верди работи над сюжета с истинско вдъхновение и написва музиката в извънредно кратък срок — само за 29 дни.

Операта „Трубадур“ е изпълнена за пръв път на 19 януари 1853 г. в театър „Аполо“ в Рим. Премиерата се изнася при малко необикновени обстоятелства. В същия ден река Тибър излиза от бреговете си и залива част от Рим. Но това не попречва на публиката да се стече масово, за да чуе новата опера на своя любим композитор. Още от девет часа сутринта тълпата любители на музиката се струпва, за да търси билети. Операта преминава с изключителен успех. В скоро време тя е поставена в много италиански театри, както и в Лондон, Париж, Петербург и др.

Откъси от „Трубадур“ са изпълнени у нас още при първия опит за създаване на оперен театър — през 1891 г., когато на 2 януари се изнасят фрагменти от различни опери. Изцяло тази творба на Верди е поставена през 1914 г. от Оперната дружба с диригент Т. Хаджиев и режисьор К. Михайлов-Стоян.

СЪДЪРЖАНИЕ

„Дуелът“. В замъка на граф ди Луна. Наближава полунощ и стражите, уморени и сънливи, очакват смяната си. За да ги разсъни старият дворцов началник на стражата Ферандо разказва една вече забравена-история: Старият граф ди Луна имал двама сина — единият е днешният граф, а другият бил по-малък. Веднъж до люлката на по-малкия видели стара циганка. Веднага я прогонили, но оттогава детето започнало да линее. Всички били сигурни, че е омагьосано. Графът заповядал да заловят циганката и да я изгорят като магьосница. Обаче дъщеря й се заклела да им отмъсти. Тя отвлякла по-малкия син на графа и изчезнала. Търсили детето навсякъде, но не успели да го открият. Най-накрая в пепелта от кладата, на която била изгорена старата циганка, намерили детски кости. Старият граф не можал да преживее загубата на детето си и скоро умрял. На своя смъртен одър той заклел по-големия си син да намери своя брат. Той също не можал да го открие. Трагичната история започнала да се забравя, останало само поверието, че духът на старата магьосница се е превърнал в кукумявка и често прелита над замъка. Един от слугите на графа се опитал да убие кукумявката, но загинал. Суеверните стражи са разтревожени от този разказ. Точно в полунощ над замъка прелита кукумявка. Смъртно уплашени, стражите се скриват.

Градина в дворцовия замък. Придворната дама Леонора с нетърпение очаква срещата с любимия си — трубадура Манрико. Тя разказва на приятелката си Инес как на един турнир поднесла наградата на победителя Манрико. Оттогава двамата се влюбили един в друг. Става късно, а Манрико още го няма. Леонора със съжаление се прибира. В градината се появява граф ди Луна, който е влюбен в красивата девойка и мечтае за нея. Внезапно наблизо прозвучава любовната песен на трубадура. Радостната Леонора излиза и се хвърля в обятията на граф ди Луна, когото е взела за Манрико. В светлината на излязлата от облаците луна тя вижда Манрико и се отскубва от прегръдките на графа. Леонора моли любимия си за извинение. Граф ди Луна, обзет от безумна ревност, се хвърля срещу неканения гост с извадена шпага. Непознатият рицар също вдига шпагата си. С мъка Леонора разтървава двамата съперници. Те се заклеват да се срещнат отново.

„Циганката“. Цигански табор в Бискайските планини, Разсъмва се. Веселите циганки, пеейки довършват работата си. Вече е време да слязат в полето, за да продадат изработените предмети. Около огъня остават старата циганка Азучена и нейният син — трубадурът Манрико. Азучена е обхваната от тъжни спомени. Тя разказва как старият граф ди Луна наредил да изгорят майка й и как тя, за да отмъсти, откраднала детето му. Циганката искала да го изгори, но сбъркала и хвърлила в огъня собственото си дете. Манрико е силно развълнуван от разказа й. Той разбира, че не е син на циганката. Азучена го моли да не взима толкова присърце това. Тя и сега го обича и се грижи за него като за роден син. Манрико вече разбира защо е пощадил живота на граф ди Луна при един дуел. Точно когато е трябвало да забие шпагата си в гърдите на поваления граф, като че ли някаква невидима ръка го е спряла. Пристига вестител, изпратен от Рюиц, приятел на Манрико, и съобщава, че Леонора се готви да постъпи в манастир. Трубадурът се сбогува с Азучена и бързо тръгва към замъка при своята любима.

В двора на манастира. Граф ди Луна е убеден, че в двубоя си с Манрико е убил своя враг и сега, заедно с група приближени, е дошъл в манастира, за да вземе насила Леонора. Скрити в сянката на дърветата, те наблюдават прощаването на Леонора с Инес. За девойката няма щастлив живот без Манрико. Заедно с монахините тя се отправя към олтара, но пред нея внезапно застава граф ди Луна. Той й казва, че няма да я пусне да постъпи в манастира — тя трябва да стане негова жена. В този момент от сянката на дърветата изскача Манрико. След като се съвзема от изненадата, графът се хвърля срещу него. Спират го Рюиц и хората му. Леонора не е на себе си от щастие.

„Синът на циганката“. Военният лагер на граф ди Луна край крепостта Кастелор. Графът е решил с войските си на разсъмване да нападне крепостта, в която се намират Манрико и Леонора. Войниците са арестували Азучена, която подозрително се навъртала наоколо. Циганката обяснява, че е търсила сина си — трубадура Манрико — и моли да я освободят. Обаче Ферандо познава отдавна търсената престъпница: това е циганката, която е откраднала и изгорила по-малкия брат на графа. Граф ди Луна е доволен. Той осъжда заловената старица на смърт чрез изгаряне — най-после ще отмъсти за брат си, а и ще накаже своя най-голям враг.

Зала в замъка Кастелор. Леонора и Манрико са щастливи. Всичко вече е готово за тяхната сватба. Трябва само да дочакат края на обсадата на замъка от войските на граф ди Луна. Скоро ще започне бой на живот и смърт, но Манрико не се плаши от нищо. Втурва се разтревоженият Рюиц и разказва, че Азучена е пленена от неприятеля и ще бъде качена на кладата. Манрико веднага вдига на крак своите воини. Те не трябва да чакат атаката, а сами да нападнат врага и да помогнат на майката на Манрико.

„Екзекуцията“. Затворническата кула край замъка на граф ди Луна. Войните на Манрико са разбити и сам той е пленен. Рюиц е успял да спаси Леонора и сега в тъмната нощ те се приближават до кулата. Девойката иска да помогне на любимия си да избяга. Рюиц се страхува да остави Леонора сама, но тя не се бои — на ръката си носи пръстен, пълен с отрова. Чуват се стъпки и Леонора се скрива. Жаждата за мъст е довела тук графа. Той е успял да залови Манрико, но Леонора е изчезнала. Граф ди Луна нарежда Манрико и циганката да бъдат изгорени веднага. Внезапно пред него излиза Леонора. Напразни остават опитите й да предизвика великодушието му. Графът твърдо е решил да унищожи своя враг. Тогава отчаяната Леонора заявява, че ако графът изпълни молбата й, тя ще стане негова жена. Единственото й условие е да й позволи да се прости с Манрико. Граф ди Луна с радост се съгласява и нарежда да пуснат девойката в кулата. В същото време тя изпива скришом отровата. Леонора се заклева на графа, че това ще бъде последната й среща с трубадура.

В затвора Манрико успокоява Азучена. Мъката е помрачила разума на циганката. Само нежността на Манрико й помага да затвори за малко очи. Неочаквано вратата на тъмницата се отваря и вътре се втурва Леонора. Тя пада в обятията на Манрико и радостно му съобщава, че е спасен. Радостта заразява и него. Но за кратко. Той се пита как е успяла да го спаси. Убеден в измяната на Леонора трубадурът горчиво я упреква, че е нарушила своята клетва. Той не иска такава свобода. Отровата поваля Леонора и Манрико разбира истината. Влиза графът и вижда мъртвата Леонора до своя съперник. Озлобен, ди Луна заповядва Манрико да бъде екзекутиран веднага. Когато извеждат трубадура, Азучена се събужда. Тя се опитва да попречи на графа, но напразно — Манрико е убит. Потресена, циганката съобщава на граф ди Луна страшната тайна — той е убил своя роден — брат …

МУЗИКА

Въпреки неясното, разбъркано, а и малко нелогично развиващо се действие на операта „Трубадур“ тя е едно от най-любимите и най-популярните произведения на Джузепе Верди. Това се дължи единствено на прекрасната музика. Композиторът не е търсил някакви нови пътища нито във формата, нито в средствата. Той е написал опера в традиционния италиански стил. Тя се състои от отделни музикални номера — арии, дуети, терцети, ансамблови и масови сцени. При това Верди — също в традицията на италианската опера от първата половина на XIX в. — отрежда твърде скромна, предимно съпроводна, роля на оркестъра.[27] Обаче въпреки традиционната форма и отдавна утвърдените изразни средства, музиката на „Трубадур“ има огромна притегателна сила. Тази привлекателност се дължи на красотата на нейната мелодика, на вярната музикална характеристика на героите и на сполучливото пресъздаване на острите сблъсквания между тях. Освен това в „Трубадур“, за разлика от „Риголето“, Верди изгражда редица масови сцени с много ярка обрисовка на различни групи хора — войници, цигани, монахини. И тук той се откроява като майстор на хоровете. Като най-високо достижение в ансамбловите сцени трябва да се посочи прочутото „Мизерере“ в седма картина, уникална по своята художествена изваяност и по емоционалното си въздействие. Циганската сцена в началото на трета картина е също една от кулминациите на художествената изява. Популярен е и войнишкият хор в пета картина, съдържащ много красота и пропит с вълнуващи чувства.

Още в самото начало на операта слушателят е завладян от драматичния разказ на Ферандо, с който всъщност започва завръзката на драмата. Напрежението се повишава в края на картината, когато суеверните, изпаднали в ужас стражи искат да прогонят въображаемата вещица. Втората картина поднася на слушателя великолепната ария на Леонора, любима на всички сопрани, лиричната песен на Манрико със съпровод на арфа и чудесния драматичен терцет.

Във второто действие освен споменатите вече епизоди трябва да се изтъкнат превъзходният разказ на Азучена, завладяващ със своя силен драматизъм, както и голямата ария на граф ди Луна в следващата картина. Колкото и да е привлекателна за широките слушателски кръгове, тази голяма, наситена със сърдечност ария, по настроение като че ли не отговаря напълно на характера на отрицателния герой на операта. Хоровият финал на картината е умело драматургично разрешение на възникналото стълкновение.

Третото действие също започва с жизнена масова сцена. Драматичното напрежение се засилва в терцета на Азучена, граф ди Луна и позналия циганката Ферандо. Следващата картина донася прочутата ария на Манрико, посрещана винаги с възторг от слушателите.

След „Мизерере“ в четвърто действие трудно би се намерила музика, която да не допусне спадане на настроението, но Верди изгражда последната картина като убедителен и ярък финал на операта. Цялата ансамблова сцена, в която централно място заема развълнуваният дует на Леонора и Манрико, е силно въздействуваща. Кулминацията на напрежението е в развръзката на драмата — справедливия удар на съдбата над отрицателния герой на операта — граф ди Луна.

ТРАВИАТА

Опера в три действия (четири картини)[28]

Либрето Франческо Пиаве

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Виолета Валери — сопран

Флора Бервоа, приятелка на Виолета — сопран

Анина, прислужница на Виолета — мецосопран

Алфред Жермон — тенор

Жорж Жермон, негов баща — баритон

Виконт Гастон дьо Леторие, приятел на Алфред — тенор

Барон Дюфол, приятел на Алфред — тенор

Маркиз д’Обини, приятел на Флора — бас

Доктор Гренвил — бас

Жозеф, прислужник на Виолета — тенор

Слуга на Флора — бас

Комисионер — бас

Приятели на Флора и Виолета, гости, маски, прислужници, цигани, циганки, танцьори и танцьорки и др.

Действието се развива в Париж и околностите му през средата на XIX в.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

Операта „Травиата“ се изнася за първи път само 45 дни след премиерата на „Трубадур“. През 1848 г. излиза от печат романът на Александър Дюма — син „Дамата с камелиите“. Той вдига изключително голям шум. За никого в Париж не е тайна, че първообразът на Маргарита Готие е Мари дьо Плеси, починала на 23-годишна възраст, докато Дюма — баща и син, пътешествуват из Испания и Алжир, а първообразът на Арман — авторът. Това не крие и писателят, но добавя, че романът не е автобиографичен — животът на героинята му е дал повод само да покаже морала на част от тогавашното общество.

Когато през 1852 г. Верди вижда в Париж преработения в драма роман на Дюма — син „Дамата с камелиите“ с известната артистка Дош в ролята на Маргарита, той възлага на постоянния си литературен сътрудник Франческо Мария Пиаве да напише либретото. Съдържанието на драмата е предадено в либретото в съкратен вид, като са направени и някои изменения, включително и на имената: Маргарита става Виолета, Арман — Алфред, а операта — „Травиата“.[29] През ноември 1852 г. композиторът завършва партитурата на „Трубадур“ и веднага се залавя за създаването на „Травиата“. До края на годината голяма част от музиката е завършена. През януари 1853 г. той споделя в едно свое писмо: „Операта за Венеция («Травиата») ми създава толкова труд, че едва намирам време за ядене и няколко часа за сън…“

Премиерата на „Травиата“ е на 6 март 1853 г. във Венеция с певицата Донатели в главната роля. Операта е посрещната студено. На следващия ден Верди пише на приятеля си Емануеле Муцио: „Снощи «Травиата» претърпя фиаско. Дали вината е моя, или на певците, ще отсъди времето.“ И действително след това „Травиата“ става най-популярната опера на Верди. Тя се играе непрекъснато и навсякъде. Вече е невъзможно да се преброят нейните представления даже в отделните оперни театри. Въпреки това отначало тя е била приета с резерва от мнозина, дори и от най-видни музиканти. Така например руският композитор и музикален писател Серов изтъква: „Последното действие се състои от една сцена и тя е: умирането на младата жена от туберкулоза. Ефектът не е драматически, а патологически; картината не е оперна, а болнична.“ Но времето опроверга тези думи. Сам Дюма — син признава, че: „След петдесет години никой нямаше да си спомни моята «Дама с камелиите», но Верди я обезсмърти.“ През 1867 г. писателят отбелязва на друго място: „Днес вече не може да се напише «Дамата с камелиите». Тя не само няма да бъде вече истинска, но ще бъде невъзможна.“

„Травиата“ е една от първите оперни постановки на Оперната дружба. Тя е изнесена през 1910 г. под диригентството на Тодор Хаджиев в постановка на К. Михайлов-Стоян.

СЪДЪРЖАНИЕ

Къщата на Виолета Валери в Париж. След дългото боледуване красивата куртизанка отново се връща към весел светски живот. Приятелите й са дошли, за да отпразнуват нейното оздравяване. Виконт Гастон е довел своя приятел Алфред Жермон, възторжен и почтен момък, току-що пристигнал от провинцията. Алфред се влюбва във Виолета от пръв поглед. Той вдига възторжена наздравица, която прозвучава като любовен зов и радостен химн. Виолета е развълнувана. Нима тя, светската жена с толкова много поклонници, досега не е изпитвала тези чувства? В съседната зала започват танците. Всички се отправят натам. Виолета също тръгва, но почувствувала някаква слабост, сяда да си почине. Алфред остава при нея. Той я упреква за живота, който води. За да прикрие вълнението си, Виолета отвръща на пламенните му думи с шеги. След това тя му подарява една камелия и го поканва на следващия ден отново да я посети. Гостите започват да се сбогуват. Щастливият Алфред също си тръгва. Виолета не престава да мисли за Алфред. Тя чувствува, че започва да го обича, но това я смущава. Дали тази любов няма да й донесе само страдания?

Жилището на Виолета и Алфред в околностите на Париж. Вече три месеца двамата влюбени живеят щастливо. Те са свършили парите и Виолета тайно от Алфред започва да продава вещите си. Младежът разбира това от Анина и тръгва за Париж, за да намери пари. Останала сама, Виолета равнодушно преглежда пощата. С едно писмо Флора кани приятелката си на бал с маски. Но тези забавления вече не привличат Виолета. Неочаквано пристига Жорж Жермон. Бащата на Алфред осъжда Виолета — тя проваля живота на сина му, а тяхната връзка компрометира семейната чест на Жермоновци. Виолета се опитва да защити любовта си. Тя разказва на Жермон за тежката си болест. Само любовта й към Алфред й дава сили още да живее. Трогнат от нейните чувства, бащата обяснява поведението си — дъщеря му скоро трябва да се омъжи, а любовта на брат й към куртизанката може да попречи на проектираната женитба. Виолета е готова на изкупителна жертва — да се откаже от щастието си. Тя си заминава, като оставя писмо на Алфред. Момъкът се връща и прочита писмото й. Той не може да повярва, че Виолета го е напуснала завинаги. Напразно баща му се мъчи да го успокои. Алфред по различен начин тълкува бележката на Виолета. Той е прочел и писмото на Флора. Изпълнен със съмнения, младежът тръгва към Париж.

Бал с маски у Флора. Домакинята е посрещнала и последните гости. Всички се веселят. Пристига и Алфред. Силно развълнуван, той сяда край игралната маса. Гостите оживено коментират неочакваната раздяла на Виолета и Алфред. В този момент влиза Виолета, придружена от стария си ухажьор барон Дюфол. Неочакваната среща с любимия засилва страданието й. Дюфол се чувствува неловко и сяда срещу Алфред. Двамата започват да играят на карти. Залаганите суми стават все по-големи. Алфред печели непрекъснато. След играта момъкът остава при Виолета, но тя не се решава да му каже истинската причина За тяхната раздяла. Обърканият й разказ засилва съмненията на Алфред. Без да може да се владее, той пред всички демонстративно хвърля в краката на Виолета парите, които е спечелил на карти. Това е наградата за любовта й към него! Дълбоко оскърбена, Виолета припада. В този момент влиза Жорж Жермон и като разбира какво е направил синът му, гневно го упреква пред всички за жестоката постъпка. Отчаян Алфред избягва.

Спалнята на Виолета. Здравето на младата жена след скандала у Флора рязко се е влошило. Тя не иска да види вече никого. Напразно доктор Гренвил се мъчи да я окуражи. Виолета знае, че той сам не вярва на думите си. Болната е накарала Анина да раздаде всичко. Сега Виолета отново чете писмото на Жорж Жермон. Бащата е признал истината на сина си и го чака скоро да се върне. Навън продължава карнавалът. Внезапно в спалнята се втурва Анина. Тя бърза да съобщи на Виолета радостната вест — Алфред е дошъл. Изпълнена с надежда, Виолета нетърпеливо очаква неговото идване. Скоро влиза Алфред. Двамата отново са щастливи. Младежът моли Виолета да му прости. Той никога няма да я остави сама. Но вече е късно — Виолета умира в прегръдките му.

МУЗИКА

В музиката на „Травиата“ още по-силно блясва гениалността на мелодика Верди. Цялата опера представлява чудесен низ от красиво изваяни и емоционално наситени мелодии, близки по характер до италианската песенност. Да се търсят някакви съществени изменения или нововъведения относно творческата концепция на автора или формата между „Травиата“ и съвсем скоро преди това написаните „Риголето“ и „Трубадур“ е пресилено. Все пак съвременният сюжет на „Травиата“ е насочил композитора към използуването на някои по-нови изразни средства. И „Травиата“ се състои от отделни музикални номера, но свързващите ги епизоди, обикновено речитативи, вече играят обединяваща роля. Освен това на оркестъра е отредена малко по-важна задача, отколкото в предишните две опери. Разбира се, и тук той играе преди всичко съпровождаща роля, като само на отделни места е разгърнат симфонично. По отношение на обединяващата музикална идея, каквато беше „темата на проклятието“ в Риголето, Верди прави малък напредък — използува две теми. Първата им поява е в оркестровото встъпление на операта, като едната изразява трагедията на героинята, а втората — нейната силна и искрена любов. С развитието на действието и двете се появяват неколкократно.

След тъжното, лирично встъпление първото действие започва с веселата и жизнерадостна сцена в дома на Виолета. Музиката има ритъм на все още модния по това време танц галоп. В първото действие завладява грациозната и същевременно бляскава наздравица на Алфред, която се разраства в популярния дует. Докато Виолета пее мелодия, изпъстрена с красиви украшения, партията на Алфред е с широко дихание, кантиленна. Голямата ария на главната героиня в края на действието се състои от два дяла. Първият е мечтателна мелодия, която постепенно се превръща в сърдечна изповед. Вторият дял е контрастен на първия я изразява с веселата си брилянтна мелодия радостта на героинята. Вероятно в стремежа да направи музиката си по-съвременна Верди широко използува танцовите ритми на своето време и особено валса. В първото действие, пресъздаващо живота на светското общество, почти през цялото време преобладават валсовите ритми — наздравицата на Алфред, дуетът му с Виолета, танцовата музика, вторият дял от арията на Виолета.

Двете картини на второто действие са силно контрастни една на друга. Първата е в лирико-романтичен аспект, весела в началото, а после наситена със силен драматизъм. Тя започва с малката ария на Алфред, в която героят изразява преживяното щастие (вторият дял на арията придобива решителен характер). Централно място в картината заема голямата сцена между Виолета и Жермон. В тази сцена Верди с голямо майсторство разкрива най-дълбоките и съкровени чувства на героите си. Изключително вълнуваща е голямата ария на Жермон, в която той моли Алфред да се завърне у дома. Тя е една от най-привлекателните за певците и публиката арии от целия италиански баритонов репертоар.

В началото си втората картина наподобява по настроение първото действие. Интересен колорит внасят испанските танци. Най-драматичният момент в картината е арията на Алфред, в която той обвинява пред всички Виолета. Тази ария има известно сходство с втория дял на арията в предната картина, когато Алфред решава да замине за Париж. Силно изразителни са и тъжните реплики на Виолета.

Третото действие започва с оркестрово встъпление, изградено върху темата от въведението към операта. Особено вълнуваща е голямата ария на Виолета. Дуетът й с Алфред, макар и да донася в началото някакво разведряване, зазвучава все по-напрегнато и подготвя трагичния завършек на драмата.

СИЦИЛИАНСКА ВЕЧЕРНЯ

Опера в пет действия (шест картини)

Либрето Еужен Скриб и Шарл Дюверие

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Херцог Ги дьо Монфор, губернатор на Сицилия — баритон

 

Дьо Бетюн — бас

френски офицери

Граф Водемон — тенор

 

Ариго, млад сицилианец — тенор

Джовани да Прочида, сицилиански лекар — бас

Херцогиня Елена — сопран

Нинета, нейна прислужничка — мецосопран

Даниели, сицилианец — тенор

Манфредо, сицилианец — тенор

 

Тибо — тенор

френски войници

Робер — бас

 

Сицилианци и сицилианки, френски войници и офицери, придворни на Монфор, гости и др.

Действието се развива в Палермо, Сицилия, през 1282 г.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

Верди постоянно е обхванат от творческа треска. Нито бляскавите успехи, нито огорчението от провалянето на някои от неговите произведения могат да го откъснат от дейността му като композитор. Не минава дори седмица от пропадането на премиерното представление на „Травиата“ и Верди вече мисли за нова творба. Той се прибира във вилата си Санта Агата край Бусето и започва да търси сюжет за нова опера. В една своя бележка от 12 март 1853 г. (а премиерата на „Травиата“ е на 6 март с. г.) той пише: „Аз обичам извънредно много «Фауст», но не искам да работя над него. Обмислял съм го хиляди пъти, но и досега не съм намерил музика с фаустовски характер.“ Месец след това той отново преценява дали ще му се отдаде да напише сполучлива музика върху драмата на Виктор Юго „Рюи Бла“, по която, както отбелязва, „толкова много композитори са писали опери“. После пак се увлича по „Крал Лир“ от Шекспир. Преди това Верди смята да пише тази опера с Камарано, но сега (Камарано е вече починал) влиза във връзка с известния адвокат и драматург Антонио Сома. Композиторът работи над „Крал Лир“ дълго време и в продължение на 30 години не изоставя идеята си, но така и не успява да я осъществи.

През есента на 1853 г. Верди заминава за Париж. Още от предишната година той има предложение от парижката Гранд опера да напише нещо за нея, но усилената му работа върху „Трубадур“ и „Травиата“ не му позволява да направи това. Предложението му е подновено, като дори е уточнено, че либретото ще бъде от прочутия френски драматург и либретист, майстора на сценичната интрига Еужен Скриб (1791 — 1861). Верди потвърждава своето съгласие и поисква текста. Той с изненада открива, че това е „Сицилианска вечерня“, върху сюжет от въстанието на сицилианския народ срещу френските окупатори през 1282 г. Композиторът допуска, че френският автор няма да се реши да остане верен на историческата истина, за да не злепостави своите сънародници.

Либретото на „Сицилианска вечерня“ Верди получава през декември 1853 г. То е написано от Скриб съвместно с Шарл Дюверие. Отначало Верди иска да се откаже от задължението си. Той смята, че не е много тактично да пише за Париж опера с италиански патриотичен сюжет, и то от френски автор на текста, но Скриб дава уверения, че ще направи поправките, които композиторът иска. Всъщност в либретото въстанието на сицилианците срещу французите е използувано само като фон на силна лична драма. Работата на Верди върху тази опера върви необикновено бавно, тъй като Скриб не изпълнява обещанието си. Дори когато операта е готова и започват репетициите авторът на либретото не проявява никакъв интерес. На това Верди реагира с едно писмо до директора на Гранд опера, в което изтъква „Аз се надявах, че г-н Скриб ще бъде любезен да се показва на репетициите от време на време, за да следи за неудобни думи, за несполучливи места в музиката и изобщо да види какво трябва да се поправи. Очаквах, че г-н Скриб, както ми беше обещал, ще премахне всичко, което засяга честта на италианците. Аз съм преди всичко италианец и няма да си позволя да стана съучастник в оскърблението на родината ми.“ И Верди поисква договорът да бъде обявен за недействителен. Обаче това не става и композиторът сам поправя всичко, което му се струва неправилно.

Премиерата на „Сицилианска вечерня“ е на 13 юни 1885 г. в парижката Гранд опера по време на Световното изложение и преминава с голям успех. Обаче в Италия по настояване на цензурата Верди се принуждава да измени името и мястото действието и операта се изпълнява под името „Джована ди Гусман“ в Парма.

В България „Сицилианска вечерня“ се изнася в София на 24 октомври 1982 г. с диригент Борис Хинчев и режисьор Пегър Щърбанов.

СЪДЪРЖАНИЕ

Площад в Палермо. Френски войници безгрижно пият пред кръчмата на площада. Те не се смущават от нищо — нали Франция е завладяла Сицилия. От църквата излиза херцогиня Елена придружена от прислужничката си Нинета. Елена е в траур заради своя брат, който е екзекутиран по заповед на губернатора на острова Ги дьо Монфор. Пийналият войник Робер, без да обръща внимание на траура на херцогинята, я кара да изпее една песен. Това предизвиква възмущение, но Елена, за изненада на всички, се съгласява. Тя запява старинна сицилианска балада за моряците, застигнати от буря. Те ще се спасят не с молитви, а борейки се с водната стихия. Смелостта на Елена заразява сицилианците и те също запяват баладата. Идването на губернатора Монфор прекъсва песента. Площадът постепенно опустява. В този момент към Елена се спуска младият сицилианец Ариго, който току-що е пуснат от затвора. Без да си дава сметка, че Монфор слуша разговора им, той започва да уверява девойката в своята ненавист към врага — затворът не го е изплашил и щом срещне губернатора, той ще му отмъсти. Изведнъж пред него застава Монфор и му казва: „Ето, аз съм тук“. Всички изтръпват от уплаха. Ариго с гордо вдигната глава чака да бъде заловен, жестокият Монфор решава друго. Той казва на Ариго, че харесва неговата смелост и честност и му предлага да постъпи във френската войска. Младежът с възмущение отказва и без страх извиква, че ще се бори срещу потисниците. Монфор отново пожелава да арестува Ариго.

На брега на морето край Палермо. С малка лодка пристига знатният сицилианец Джовани да Прочида. Група патриоти го посрещат. Той им разказва, че приятелски страни са готови да помогнат на Сицилия да се освободи, но трябва целият народ да се вдигне срещу поробителите. Сицилианците с радост посрещат тази новина и тръгват за Палермо. Пристигат Елена и Ариго, които са закъснели за срещата. Ариго развълнувано разкрива любовта си към девойката. Младежът не разчита на взаимност — той е само войник, а тя херцогиня. Въпреки това Елена го обича и е готова да се откаже от всичко заради него. Тя има само една молба към любимия си: да отмъсти на Монфор за убийството на брат й. Ариго тържествено се заклева. Неочаквано идват френски офицери и за голяма изненада на двамата, канят Ариго в двореца на губернатора. Младежът отказва да тръгне с тях. Тогава те дават знак на войниците, които обезоръжават Ариго и го повеждат насила. Шумът от борбата привлича няколко сицилианци, сред които е Прочида. Елена му разказва за случилото се. Прочида смята, че трябва незабавно да се действува, още същия ден, макар че е народен празник. Долитат звуците на тарантела. Весели млади хора започват да танцуват. При тях идват и френски войници. Сред девойките са и годениците Нинета и Даниели. Френският войник Робер иска да ги раздели и да танцува с Нинета. Останалите френски войници също безцеремонно се намесват във веселието. Сицилианците загубват търпение. Те се хвърлят към френските войници с думите: „Вън покорителите!“

Кабинетът на губернатора. Монфор, неспокоен, очаква идването на Ариго. Той е получил писмо, което силно го е развълнувало. Преди години жена му е избягала от него с малкото им дете. На смъртното си легло тя е написала писмо до Монфор, в което му съобщава, че Ариго е неговият син. Затова и младежът е освободен от затвора, това е и причината Монфор да не го накаже за дръзките му думи на площада. Докарват Ариго. Монфор ласкаво го заговаря и вълнувайки се, му открива тайната. Ариго е слисан — той, син на поробителя, на човека, когото се е заклел да убие. Съвсем объркан, младежът избягва.

На празненството в двореца на губернатора са дошли много гости. Ариго, бледен и замислен, стои настрана. Под прикритието на маските, на бала са дошли и заговорници срещу губернатора. Маскираните Прочида и Елена се доближават до Ариго и му слагат лентичката на гърдите: това е знакът на заговорниците. Те са решили да убият губернатора още същата вечер. Ариго е обзет от силно вълнение. Все пак Монфор му е баща! Как да постъпи? Когато Монфор идва при младежа, той му прошепва да се пази. Херцогът не му вярва. Тогава Ариго му показва заговорническия знак. В този момент маскираните заобикалят двамата. Ариго разпознава в тях Прочида и когато патриотът вдига ножа си срещу Монфор, младежът се хвърля между тях и спасява баща си. Губернаторът веднага повиква стражите, показва им лентичката на Ариго и им заповядва да арестуват всички с този знак. Елена с презрение се отдръпва от предателя Ариго.

В двора на затвора. Ариго е поискал да се види със затворените в крепостта Елена и Прочида. Стражите довеждат затворниците. Младежът със сълзи на очи им разкрива тайната: той е син за Монфор и не е могъл да остави баща му да бъде убит. Елена разбира трагедията на Ариго. Тя вече не го осъжда и моли и Прочида да бъде снизходителен. Напразно. Негодуванието на вожда на въстанието е голямо — скоро ще пристигне корабът с оръжието, а сега той не може да помогне на своя народ. И за всичко това той обвинява Ариго. Идва Монфор. Той иска сам да присъствува на екзекуцията на заговорниците. Ариго моли баща си да им подари живота, но губернаторът отказва. Само по един начин може да им помогне: ако Ариго публично признае, че е син на Монфор. Младежът не е съгласен. Елена е горда от поведението на любимия си. Тогава Монфор нарежда осъдените да бъдат отведени на ешафода. Мисълта, че Елена ще бъде убита, кара Ариго да се хвърли в краката на губернатора с думите: „Прости им, татко!“ Доволен, Монфор освобождава затворниците. Херцогът дори съобщава, че е готов да приеме Елена за снаха.

Градина в замъка на Монфор. Елена вече е готова за сватбата си. Радостта й е безкрайна — най-после в Сицилия ще настане мир. Идва Прочида. Елена щастливо го посреща. Но вождът на патриотите не е дошъл да я поздрави за сватбата. Той съобщава на девойката, че въстанието ще избухне същия ден. Моментът е изключително благоприятен — французите мислят само за празненството. За знак на въстанието ще послужат сватбените камбани. Напразни са молбите на Елена. Прочида е неумолим. Идва щастливият Ариго. Вече е време да тръгват. Девойката не е на себе си — значи в момента, в който каже „да“ на любимия си, той ще бъде убит. Какво да прави? Тя не може да стане предател. Има само един изход — да откаже да се омъжи. Ариго и Прочида са изумени от нейното решение. Младежът го посреща като измяна, а Прочида — като предателство към отечеството. В този момент пристига Монфор. Без да обръща внимание на отказа на Елена, той нарежда да започне сватбеното тържество. Камбаните известяват началото на церемонията. В същия миг нахлуват въстаниците. Напразно Елена се опитва да зашити бащата и сина. Двамата падат мъртви. Отчаяна, девойката се самоубива.

МУЗИКА

При създаването на „Сицилианска вечерня“ Верди трябва да се съобразява с изискванията на дирекцията на Гранд опера и да напише Музиката в духа на френската голяма опера. Самото либрето на Скриб заставя композитора да напише операта си по този начин. Трябва да се изтъкне, че недоволството на Верди от текста е причина творбата да няма толкова големи достойнства, както трите му предишни произведения. А и схемата на френската голяма опера не му допада много. И затова той на няколко пъти е искал от ръководството на театъра договорът му да бъде анулиран. Веднага обаче трябва да се добави, че и „Сицилианска вечерня“, както почти всяка опера на Верди, е силна и въздействуваща художествена творба, която си е извоювала право на траен живот.

„Сицилианска вечерня“ е в пет действия — типично за френската голяма опера. Тя започва с широко разгърната увертюра изградена върху теми от операта. Това е една от най-хубавите и най-често изпълнявани на концертния подиум Вердиеви увертюри. Написана е в доста свободна сонатна форма, тъй като композиторът е трябвало да използува повече теми от операта си. Въпреки това тя не е разпокъсана, а е стройно оркестрово произведение. Изследователите на Верди и в „Сицилианска вечерня“, както в „Риголето“ и „Травиата“, са нарекли една често прозвучаваща тема „лайттема“, макар че сам композиторът никога и никъде не употребява това понятие, а напротив, се бои от него. Това е темата на „вендетата“, т.е. на отмъщението, която в тази опера е използувана по-широко и създава доста силни музикални асоциации с насочващо значение.

В операта са намерили място много масови сцени, които играят важна роля в развитието на действието. Музиката в тях има подчертано народностен характер. Дори за някои от тези сцени Верди използува фолклорни теми. Идеята за разгаряне на патриотичните чувства на народа с песен не е нова за Верди. Тя съпътствува произведенията му от първия период, предимно в оперите с родолюбиви сюжети. Същият похват, но с още по-голямо умение, Верди използува в „Сицилианска вечерня“, като развива тарантелата в голяма напрегната масово-патриотична сцена. Но не само тук композиторът влага патоса на борбата за освобождение. Тази патриотична приповдигнатост личи както в партиите на Елена и Ариго, така и в партията на Прочида. Разбира се, Верди, винаги верен на себе си, работи най-задълбочено в разкриването на вътрешния живот на героите си. В тази насока в „Сицилианска вечерня“ композиторът има още по-големи постижения. В една ария той разкрива не само една страна от душевния мир на своя герой, а няколко, и то съвсем различни. Например в голямата балада на Елена от първо действие Верди е успял да обрисува пламенната душа на девойката и патриотичните й настроения, да пресъздаде душевната борба, която се разгаря в нея. Във второто действие силен момент представлява така наречената по схемата на френската опера „встъпителна ария“ на Прочида (баладата на Елена от първо действие също има такова значение.

Двете картини на третото действие са силно контрастни. Първата е напрегната и в центъра й са преживяваната от отрицателния герой душевна борба, както и изключителният по своята красота дует между Ариго и Монфор. Втората картина е обичайният бал с балет, само в края й, при разкриването на заговора срещу губернатора, се засилва драматичното напрежение.

В четвърто действие — в затвора — прозвучава наситената с много скръб ария на Ариго. Това всъщност е неговата сърдечна изповед, която подготвя големия дует с Елена, равен по сила на въздействието на дуета от второ действие — любовното признание и клетвата.

Последното действие е непрекъсната градация. Тя започва с щастливите мисли на Елена, така сполучливо предадени с нейната великолепна песен-сицилиана, и стига до бурния финал на трагичната смърт на героите и щастливото освобождение на народа.

СИМОНЕ БОКАНЕГРА

Опера в три действия с пролог (пет картини)

Либрето Франческо Пиаве

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

В пролога:

Симоне Боканегра, корсар на служба в република Генуа — баритон

Якопо Фиеско, благородник от Генуа — бас

Паоло Албиани — баритон

Пиетро, плебей — баритон

Моряци, народ, прислужници на Фиеско

В операта:

Симоне Боканегра, първият дож на Генуа — баритон

Мария Боканегра, негова дъщеря, под името Амелия Грималди — сопран

Якопо Фиеско, под името Андреа — бас

Габриеле Адорно, генуезки благородник — тенор

Паоло Албиани — баритон

Пиетро — баритон

Капитан на стрелците — тенор

Прислужница на Амелия — сопран

Моряци, войници, народ, сенатори, придворни на дожа.

Действието се развива в Генуа през XIV в.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

След „Сицилианска вечерня“ Верди се завръща в родината си и отново насочва своето внимание към „Крал Лир“. Но работите по либретото не вървят добре и тогава композиторът започва да преработва операта си „Стифелио“ (написана непосредствено след „Риголето“), която сега получава името „Аролдо“. Търсейки сюжет за нова опера, той се спира на драмата на Антонио Гутиерес „Симоне Боканегра“, написана през 1843 г. Тя привлича вниманието му още като работи върху „Трубадур“ (нейният сюжет също е взет от драма на Гутиерес). Верди написва сам плана-сценарий на операта си „Симоне Боканегра“ и го изпраща на постоянния си либретист Франческо Мариа Пиаве (автор на либретата на много Вердиеви опери, включително „Риголето“ и „Травиата“). Интересно е, че композиторът, който е познавал творчеството на Шилер и е писал опери по сюжетите на „Разбойници“ и „Луиза Милер“, не е използувал за „Симоне Боканегра“ драмата му „Заговорът на Фиеско от Генуа“ (1784) със същия сюжет, а предпочита доста по-слабата драма на Гутиерес.

През 1856 г. Верди работи над „Симоне Боканегра“, която му е била поръчана от венецианския оперен театър „Фениче“. Премиерата й е на 12 март 1857 г. Публиката посреща много хладно тази творба на Верди. Причината за това не са само някои слабости в либретото — статичност и липса на действие на сцената, а и самата музика, която няма силата на въздействие на другите опери на Верди от този период. През 1859 г. „Симоне Боканегра“ се изнася на сцената на миланския театър „Скала“ — отново без особен успех. Композиторът обича много тази своя опера и след повече от двайсет години я преработва. Тогава вече като либретист работи големият композитор Ариго Бойто (18421918), автор на няколко опери, между които и „Мефистофел“, който преработва либретото. Новата редакция е значително по-добра. В този си вид „Симоне Боканегра“ е играна на 24 март 1881 г. в „Скала“ и е посрещната топло и сърдечно от публиката. Операта се играе в тази своя редакция и до днес.

„Симоне Боканегра“ е изнесена за пръв път у нас в Софийската народна опера през 1942 г. Поставена е от диригента Атанас Маргаритов и режисьора Илия Арнаудов.

СЪДЪРЖАНИЕ

Площад в Генуа. Представителите на гвелфите[30] Паоло Албиани и Пиетро се уговарят да използуват цялото си влияние сред народа, за да бъде избран Симоне Боканегра за нов дож на Генуа. Симоне Боканегра е смел корсар. Той е спечелил любовта на генуезците с помощта, която им е оказвал в борбата срещу нападенията на африканските пирати. Боканегра се е върнал от далечно плаване и е посрещнат радостно от народа. Обаче сега той е дошъл не само да се бори срещу властта на патрициите. Отдавна, Симоне и Мария — дъщерята на досегашния дож на Генуа Якопо Фиеско, се обичат. Те имат малка дъщеря. Ала гордият патриций Фиеско не е съгласен дъщеря му да се омъжи за плебей и я е затворил в двореца. Сега Боканегра идва отново да поиска Мария за жена. Фиеско излиза и надменно отказва да изпълни молбата на Симоне. Той дори кара Симоне да върне в двореца своята малка дъщеря, която е преди всичко негова внучка със „синя кръв“. Измъченият Симоне разказва как по време на едно от отсъствията му дъщеря му тайнствено е изчезнала. Тогава Фиеско гордо заявява, че дори и да стане Симоне дож, пак няма да му даде дъщеря си за жена. Възмутен, корсарят влиза насила в двореца на аристократа, но скоро излиза оттам смазан от скръб — той е намерил своята любима мъртва. В същия момент се чуват радостни викове. Народът приветствува избирането на Симоне Боканегра за дож на Генуа.

След 25 години. Градина в имението на рода Грималди край Генуа. Амелия Грималди нетърпеливо очаква своя любим Габриеле Адорно. Когато той идва, тя споделя тревогата си — дожът е решил да я даде за жена на своя секретар Паоло Албиани. Габриеле я успокоява — той ще защити тяхната любов. Съобщават на Амелия, че пристигналият дож я моли да отиде при него. Останал сам, Габриеле решава да помоли живеещия тук свещеник Андреа незабавно да ги венчае. По алеята се задава старият Андреа — това е Якопо Фиеско, който подготвя заговор срещу Симоне Боканегра. Андреа е готов да изпълни молбата на Габриеле, но при условие, че той влезе в заговора. Освен това той му съобщава, че Амелия не е родна дъщеря на Грималди. Габриеле е съгласен на всичко в името на любовта си. Доволен, Андреа отвежда момъка, за да се подготвят за сватбата. В парка идва Симоне Боканегра. Той е радостен от напредъка на Генуезката република, но това не му помага да превъзмогне мъката от загубата на жена си и дъщеря си. Тъжната Амелия се приближава до дожа и го моли да не я омъжва за Паоло Албиани. Друг обича тя и него иска за съпруг. Симоне, който познава страданията на нещастната любов, съчувствува на Амелия. Тя чистосърдечно му разказва за своята самота, започнала още от най-ранното й детство. От думите й Симоне разбира, че това е дъщеря му Мария. Той радостно й казва, че ще направи всичко за нейното щастие. Радостна, Амелия отива да съобщи това на Габриеле. Приготвеният за годеж Паоло Албиани идва при своя дож, но остава разочарован. Сватба няма да има. Обхваща го истинска ярост. Въпреки че дължи високото си положение на Симоне, той решава да не се подчини. Албиани бързо скроява своя план — ще подготви един кораб и ще отвлече Амелия. Той трябва да се ожени за нея и да стане аристократ!

В двореца на дожа в Генуа. Симоне Боканегра е събрал съвета за обсъждане на важни държавни дела. Внезапно от улицата долитат възбудени гласове. В залата се втурват граждани, които водят Габриеле и Андреа. Те обвиняват младия човек, че е убил един гражданин. Габриеле не отрича това. Нещо повече — той обвинява дожа, че е наредил да бъде отвлечена Амелия, но похитителят е получил заслуженото. Момъкът се хвърля срещу Симоне с кинжал в ръка. За негова най-голяма изненада между тях застава Амелия, която незабелязано е влязла в залата. Симоне успокоява всички и нарежда на секретаря си Паоло Албиани да научи кой е виновникът за всичко това. Когато бъде открит, да се накаже с вечно изгнание. Андреа и Габриеле са арестувани.

Зала в двореца на дожа. Паоло Албиани повиква Пиетро и му нарежда да доведе първия затворник. Той сипва в чашата на дожа отрова. Симоне Боканегра трябва да умре. Паоло се страхува, че дожът вече се досеща за истината. Въвеждат Андреа. Албиони предлага на мнимия свещеник да убие Симоне, след това ще бъде свободен. Ала гордият аристократ отказва. Той не може да убие подло своя противник. След това идва Габриеле, съпроводен от Пиетро. Габриеле също с отвращение отхвърля предложението на Албиани. Тогава секретарят решава да използува последното си оръжие — той съобщава на Габриеле, че Амелия е любовница на Симоне. Ако не вярва, нека се скрие тук и сам да се увери. Обзет от дива ревност, Габриеле застава зад една завеса. Идва Боканегра. Той е измъчван от тежки мисли. Взима приготвената му от Паоло чаша и изпива отровната течност. Скритият Габриеле решава, че сега е моментът да изпълни решението си и излиза срещу Боканегра с кинжал в ръка. И отново Амелия му попречва. Тя разказва на любимия си истината — дожът е неин баща. Боканегра му прощава и дава съгласието си Амелия да му стане жена. Трогнат и разкаян, момъкът горещо му благодари.

Зала в двореца на дожа. Капитанът на стрелците съобщава на Андреа, че дожът го освобождава. Фиеско не може да повярва. В това време стражите отвеждат осъдения на смърт Паоло Албиани, чиито тъмни дела дожът е разкрил. Озлобеният Албиани злорадо извиква, че дожът също ще умре, и то преди него, защото е изпил чаша с отрова. Стражата го отвежда. Идва Боканегра, придружен от дъщеря си и Габриеле. Приближава се Андреа и сваля качулката си. Нека дожът види на кого е подарил свободата. Но Боканегра действително е простил на своя най-голям враг. Тогава обзет от благороден порив, Фиеско казва на Боканегра, че секретарят му Албиани го е отровил. Дожът сам чувствува, че минутите му са преброени. Той приканва враждуващите партии да се обединят в името на щастливото бъдеще на своя народ. Боканегра се приближава до прозореца, за да види за последен път любимия си град и умира. Всички горчиво оплакват любимия дож.

МУЗИКА

„Симоне Боканегра“ не се ползува с популярността на „Риголето“, „Трубадур“, „Травиата“, но все пак си е извоювала право на траен живот. Основна слабост в либретото е, че за почти всички събития се разказва, а не стават на сцената. Верди има склонност да разкрива развиващата се драма предимно чрез преживяванията на героите, но това не е достатъчно за една истинска опера. И все пак този траен живот на „Симоне Боканегра“ се дължи на великолепната й музика. Ето как сам Верди обяснява пропадането на първите спектакли в писмо до свой приятел: „Не може да има опера «Боканегра» без Боканегра.“ Но по-правилно би било да се каже, че не може без добри певци. В тази творба на Верди извънредно важни и трудни са партиите на Боканегра, Амелия и Габриеле. Един спектакъл на „Симоне Боканегра“ с големи певци, като известния запис на плочи с Тито Гоби — Боканегра, Борис Христов — Фиеско, и Виктория де Лос Анжелес — Амелия, оставя най-дълбоки и трайни впечатления. Джузепе Верди в операта си „Симоне Боканегра“ отново използува метода на „лайттемата“, макар че както вече стана дума, той никога не употребява този термин. Композиторът счита, че пътят на италианската опера трябва да се различава от Вагнеровата музикална драма. Тези теми обаче, които използува, за да се получи по-голямо единство в музиката (в „Риголето“ — темата на „проклятието“, в „Сицилианска вечерня“ — темата на „отмъщението“, а в „Симоне Боканегра“ — на „спомена“), наистина подпомагат създаването на една действена музикално-драматична основа на произведенията.

Верди е изваял дълбоко психологичен музикален образ на главния герой Симоне Боканегра. Неговите монолози особено от първо действие (когато узнава, че Амелия е неговата дълго търсена дъщеря) и след изпиването на отровното питие — (вълнуващ спомен за любимото море) са с изключителна въздействуваща сила. Трябва да бъдат отбелязани и дуетът му с Амелия от първо действие, сцените с Фиеско, които са наситени със силен драматизъм.

Образът на Фиеско, макар и отрицателен, съдържа много благородни черти. Това се оправдава при развръзката. Фиеско като представител на една класа е непримирим и е готов на всичко, но той държи на достойнството си. Именно затова в музиката на неговата партия се откриват благородство и топлота. Особена въздействуваща сила има популярната му ария от пролога.

Верди винаги с особено пристрастие се отнася към младите си герои, към тяхната чиста любов и пламенност, която понякога ги тласка към неразумни постъпки. Много сърдечност има в партията на Амелия, особено в арията й от първо действие, когато очаква Габриеле. Този музикален номер съперничи по дълбочина, на арията „Скъпо име“ на Джилда от „Риголето“. Непосредствено последвалият дует е едно от най-красивите и въздействащи места в операта. В него се разкриват до голяма степен характерите на Амелия и Габриеле.

Отрицателният образ на операта всъщност не е Фиеско, а Паоло Албиани. В „Симоне Боканегра“ той е даден по-задълбочено, отколкото граф ди Луна в „Трубадур“. Тази линия по-нататък Верди все повече ще развива у Яго в „Отело“ — най-съвършеното описание на отрицателен герой.

Някои изследователи на творчеството на Верди твърдят, че в „Симоне Боканегра“ има още едно действуващо лице — морето. И наистина на много места в операта си композиторът дава характеристика на морето. Встъплението към първо действие е лирично описание на морската шир, това настроение се чувствува и в арията на Амелия в същото действие, а най-главното — в големия предсмъртен монолог на Боканегра.

БАЛ С МАСКИ

Опера в три действия (шест картини)

Либрето Антонио Сома

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Граф Ричард Уоруйк, губернатор на Бостон — тенор

Ренато, креол, офицер, приятел и секретар на Ричард — баритон

Амелия, негова жена — сопран

Улрика, врачка — мецосопран

Оскар, паж — сопран

Силвано, моряк — бас

Самуел, офицер — бас

Том, офицер, заговорник — бас

Съдия — тенор

Прислужник на Амелия — тенор

Народни представители, офицери, моряци, стражи, мъже и жени, пажове, войници, прислужници, народ, маскирани, танцьори и танцьорки.

Действието се развива в края на XVII в. в Бостон.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

Създаването на операта „Бал с маски“ напомня малко написването на „Риголето“. И сега Верди има големи неприятности с цензурата, отново си позволяват да го съветват как да направи произведението си „безобидно“. „Бал с маски“ е писана през 1857 г. върху сюжета на Еужен Скриб (1791–1861), автор на много драми и либрета за опери, които са композирали автори като Белини, Доницети, Майербер, Обер, Халеви, Верди и мн. др. Либретото „Густав III“ или „Балът с маски“ е написано от Скриб специално за Росини, но прочутият майстор не се заема с реализацията на операта. Вместо него Обер написва опера, която става доста популярна, тъй като за убийството на шведския крал Густав III още се говорело. В Италия плодовитият и много известен на времето си композитор Меркаданте (1795–1870) също създава оперна творба върху либретото на Скриб. Това не попречва на Верди да избере този сюжет и сам да изготви план-сценарий, който изпраща на Антонио Сома (1810–1863), адвокат и литератор. Всъщност Сома се задоволява да преведе либретото на Скриб на италиански език, като се съобразява с изискванията на композитора. Верди има договор за тази опера с неаполитанския театър „Сан Карло“. Когато той предлага завършената си творба (по това време граф Феличе Орсини вече е направил атентата срещу Наполеон III в Париж), дирекцията на театъра отказва да я приеме. Убийството на крал Густав III през 1792 г. наподобявало покушението срещу френския император. Поискват от Верди да преработи операта си, но той не се съгласява. Дирекцията обаче възлага на един от сътрудниците на цензурата да напише ново либрето. Той приготвя новия текст, но Верди отново категорично отхвърля предложението операта му да се играе в „цензурирания“ вид. Тогава театърът поисква от композитора да му изплати предвидената по договора неустойка. Верди дава под съд дирекцията на театъра. За да се сложи край на скандала, предизвикал остри протести в цяла Италия, неаполитанският крал Фердинанд II нарежда на дирекцията на театъра да отстъпи в спора с Верди. От своя страна Антонио Сома прави известни промени в текста — Густав вече е Ричард Уоруйк, капитан Анкарстерм — Ренато и т.н., като действието се пренася от Стокхолм в Бостон. Сома дори не иска да подпише либретото, а само слага инициалите Н. Н. вместо името си.

Премиерата преминава с изключителен успех в театър „Аполо“ — Рим на 17 февруари 1850 г. След това Франческо Пиаве прави последна преработка на текста.

„Бал с маски“ е изнесена за първи път в България през 1926 г. в Софийската народна опера. Постановката е дело на диригента В. Бобчевски и режисьора Ил. Арнаудов.

СЪДЪРЖАНИЕ

Зала в двореца на губернатора на Бостон Ричард Уоруйк. Приближените на графа очакват да бъдат приети. Дошли са и двамата заговорници Самуел и Том, които търсят случай, за да премахнат графа. Влиза Ричард. Пажът Оскар му подава списък с имената на всички поканени за утрешния бал с маски в двореца. Ричард е развълнуван. В списъка той прочита и името на Амелия — жената на неговия приятел и личен секретар, креола Ренато. В нея той отдавна е влюбен, но досега не е решил да й разкрие чувствата си. Мислите му са прекъснати от влизането на Ренато. Секретарят му казва поверително, че е разкрил голям заговор срещу него, но губернаторът не обръща особено внимание на думите му. До Ричард се доближава върховният съдия на Бостон и му поднася смъртната присъда на магьосницата Улрика. Оскар го моли да не бързат. Според пажа Улрика не прави нищо лошо — само предсказва бъдещето на хората. Ричард решава всички да отидат още същата вечер преоблечени и маскирани при врачката, за да видят действително ли прави магии. Ренато е разтревожен от неразумното решение на Ричард.

Край колибата на Улрика. Пред огъня на врачката са се събрали хора, дошли да научат нещо за своето бъдеще. Идва Ричард, преоблечен като рибар, и сяда наблизо. Той започва да се шегува с предсказанията на Улрика, което я разгневява. В това време идва морякът Силвано и моли врачката да му гадае. Улрика му предсказва, че скоро ще получи пари и повишение в службата. За да се пошегува, Ричард веднага написва заповед за повишение на моряка и заедно с една кесия злато я пъхва скришно в мантията на Силвано. Всички са смаяни от сбъднатото предсказание. Пристига слугата на Амелия и съобщава на врачката, че неговата господарка е дошла да я помоли за нещо. Улрика изгонва всички, а Ричард се скрива, за да види какво ще иска Амелия. Младата жена моли врачката да й даде лековита билка срещу чувствата, които са я завладели. Тя обича графа въпреки волята си. Улрика й казва, че има такава билка, но за да й подействува, Амелия сама трябва да я намери. А тази билка расте на страшно място — в градските гробища. Въпреки това Амелия решава веднага да отиде там. След излизането й пристигат придворните на Ричард. Губернаторът започва отново да се подиграва на врачката, но тя ядосано го повиква, за да му предскаже и неговото бъдеще. Ричард с насмешка подава ръката си. Врачката изрича страшни думи — той скоро ще бъде убит. Това развеселява още повече графа. Той пита Улрика кой ще бъде неговият убиец. Врачката се поколебава дали да му каже, но присмехът му я кара да бъде искрена: ще го убие негов близък приятел — този, с когото пръв се ръкува. В този момент пристига закъснелият Ренато — най-добрият приятел на графа. Способен ли е той на такова нещо? И Ричард демонстративно му подава ръка. Ренато е доволен, че нищо не се е случило с графа по време на тази опасна авантюра. Двамата се ръкуват.

В гробищата. Наближава полунощ. Разтреперана от страх, Амелия идва тук, за да търси лечебната билка. Тя трябва да я намери, въпреки че сърцето и не иска това. Привиждат й се призраци, но младата жена продължава да търси билката. Неочаквано към нея се приближава Ричард. Амелия е едновременно и уплашена, и радостна. Тя го кара веднага да си отиде, но графът не може да преодолее порива на чувствата си. Амелия също няма сили повече да крие любовта си. Внезапно идва Ренато. Той не се интересува от скрилата се в тъмнината жена, а е разтревожен от заговорниците. Ако Ричард не избяга веднага с неговия плащ, ще бъде убит. Графът не иска да остави Амелия сама, ала тя го моли да се спаси. Тогава Ричард накарва приятеля си да се закълне, че няма да заговори неизвестната дама и ще я заведе, където тя поиска. Ренато се заклева в честта си и подава своя плащ на Ричард. Графът бързо се отдалечава. Малко след това пристигат заговорниците. Те доближават до Ренато и, като го мислят за Ричард, искат да го убият. Но за голяма тяхна изненада под плаща на графа се оказва Ренато. Озлобени от неуспеха, те карат Ренато да им каже коя е дамата. Верен на своята клетва, той се хвърля срещу заговорниците. Силите са неравностойни. Амелия разбира, че мъжът й ще загине. За да не допусне това, тя хвърля воала си. Всички са слисани. Като разбират какво е станало, заговорниците започват да се подиграват на Ренато. Той е опозорен завинаги. Ренато се заклева да накаже изменилия му приятел и поканва двамата главни заговорници Самуел и Том да го посетят в дома му на другия ден.

Кабинет на Ренато. Обладан от ревност, Ренато иска смъртта на Амелия. Само така ще бъде измит неговият позор. Тя е готова да умре. Единствената й молба е да види за последен път детето си. Ренато се съгласява. Останал сам, той променя решението си. Нека умре Ричард, който е виновен за всичко! Идват Самуел и Том. Ренато им съобщава, че е решил да убие графа. Двамата не са съгласни, защото смятат, че те трябва да извършат това. Решават да теглят жребие. Влиза Амелия и съобщава за идването на Оскар. Ренато кара жена си да избере едно от трите листчета на масата. Със свито сърце тя вдига едно от тях. На него е написано името на Ренато. Влиза Оскар с поканите за бала с маски. Тримата решават да използуват благоприятния случай и да убият Ричард на бала.

Кабинет на Ричард. Губернаторът е решил да се раздели с Амелия, като изпрати Ренато посланик в Лондон. Той трябва да замине заедно с жена си още на следващия ден. Идва пажът Оскар и казва, че вече е време за бала. Младежът подава на графа едно писмо, донесено от някаква непозната жена. Ричард прочита писмото. В него Амелия анонимно му съобщава да не ходи на бала, защото там ще бъде убит. Обаче графът иска да види за последен път поне отдалече своята любима. Той облича плаща, слага маската и тръгва към залата с гостите.

Балът е в разгара си. Маскираният Оскар открива между маските Ренато. Креолът кара пажа да му каже как е облечен графа, но той отказва. Тогава Ренато поверително казва на Оскар, че трябва да съобщи нещо много важно на своя приятел, тъй като животът му е в опасност. Разтревожен, Оскар му описва костюма на графа. Ренато тържествува. Скоро в залата влиза замисленият Ричард. Той спира Амелия, за да се прости с нея. В този момент се доближава Ренато и забива ножа си в гърдите на Ричард. Графът с последни сили се повдига и пред всички казва, че е назначил Ренато за посланик и неговата последна воля е той да замине веднага на поста си. След това признава, че е обичал Амелия, но никога не е злоупотребил с доверието на приятеля си. Ренато е потресен от думите му. Но вече е късно…

МУЗИКА

Докато по своята музика „Симоне Боканегра“ е по-скоро музикална драма, отколкото белкантова опера, то в „Бал с маски“ Верди отново се стреми да следва италианската традиция. Обаче и това негово произведение, макар и написано с отделни арии, дуети и ансамбли, носи белезите на музикална драма. Разбира се, всичко това е в духа на гениалния мелодик Верди с неговата склонност да прониква дълбоко в душите на своите герои. Трябва да се отбележи, че в „Бал с маски“ се открояват две ясно очертани лайттеми — на „любовта“, (която прозвучава често в партията на Ричард) и на „заговорниците“. И двете са изложени още в краткото оркестрово встъпление на операта и са противопоставени една на друга. Темата на Ричард е много сърдечна и напоена с чисти и светли чувства, а другата е остра и сурова.

Операта започва — първата картина — с темата на „заговорниците“, която още от началото създава известна напрегнатост в действието. Тук една подир друга следват три великолепни арии: на Ричард — лирична, мечтателна, одухотворена; на пажа Оскар — весела, жизнерадостна, грациозна, а така също и арията на Ренато, който с тревога говори на приятеля си за опасността. Светлото настроение продължава и във финала с хор, когато Ричард поканва всички да отидат при врачката Улрика.

Началото на втората картина напомня малко по своя характер на циганската сцена в „Трубадур“, но тук музиката е по-разнообразна и по-интересна, макар че арията на Улрика не може да се мери със знаменитата ария на Азучена. Това е лесно обяснимо, тъй като Азучена стои в центъра на драмата, а тук Улрика само подпомага развитието на действието. Настроението често се мени от напрегнато към светло, от лирично до силно драматично особено при предсказанието, че Ричард ще бъде убит от най-добрия си приятел.

В нощната картина на гробищата Верди се разкрива отново като прекрасен мелодик-сърцеведец. С много красота и най-тънки нюанси са предадени вълнението и страхът на младата жена в страшната нощ на гробищата. Тревожната и изразителна ария на Амелия е последвана от един от най-прекрасните любовни дуети на Верди. В края на картината е квартетът на Амелия, Ренато, Самуел и Том с мъжкия хор, наситен с разнообразни чувства: отначало страх, а после себеотрицание у Амелия; безстрашие и вярност към дадената дума у Ренато, които се сменят с жажда за мъст; разочарование, последвано от злорадство у заговорниците. Сцената е истинско постижение в разкриване на преживяванията на героите.

Картината в дома на Ренато е една от най-драматичните в операта. Тук особено важна драматургически е сцената между креола и неговата съпруга, сцена изградена върху един дует и двете знаменити арии — на Амелия, изпълнена с примирение и дълбока тъга, и на Ренато, наситена с решителност и желание за мъст. С идването на Самуел и Том напрежението в музиката нараства и достига своята кулминация при тегленето на жребия. Влизането на Оскар, охарактеризиран тук, както и в цялата опера, с весели и жизнерадостни интонации, разведрява атмосферата.

Предпоследната картина е всъщност само една сцена на Ричард. Тук доминира неговата тема на любовта и в арията, му отново се разкриват чистите чувства на героя.

Картината на бала започва както първата картина — с темата на заговорниците. Мрачното настроение се разпръсва при появата на Оскар и от неговата свежа и грациозна песничка. Отново контрастно прозвучава следващата сцена. Прощалният дует между Ричард и Амелия, изграден върху красива и нежна мелодия, е прекъснат от нападението на Ренато. Музиката придобива тревожен характер, но последните реплики на Ричард, прозвучали върху темата на любовта, отново донасят просветление.

СИЛАТА НА СЪДБАТА

Опера в четири действия (осем картини)

Либрето Франческо Пиаве

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Маркиз ди Калатрава — бас

Дона Леонора ди

Варгос, негова дъщеря — сопран

Дон Карлос ди Варгас, негов син — баритон

Дон Алваро, метис — тенор

Патер Гуардиан, игумен на францискански манастир — бар

Фра Мелитоне, францискански монах — баритон

Персиозила, млада врачка — мецосопран

Маестро Трабуко, мулетар, по-късно амбулантен търговец — тенор

Алкад, старейшина на испанско село — бас

Хирург от испанската войска — тенор

Кора, прислужница на Леонора — мецосопран

Офицери и войници от испанската и италианската войска, мулетари, ординарци, монаси, просяци, търговци, музиканти, деца и др.

Действието се развива в Испания и Италия през средата на XVIII в.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

След „Риголето“, „Трубадур“ и „Травиата“ името на Верди придобива истинска световна слава. Оперите му се играят навсякъде. Триумфалното посрещане на „Трубадур“ в Петербург става причина дирекцията на Императорския оперен театър да възложи на Верди написването на опера специално за тях. С писмо през 1860 г. композиторът дава съгласието си. Верди иска да напише своята нова творба по сюжета на драмата на Юго „Рюи Бла“, която го привличала отдавна. Но поради остротата на своя сюжет пиесата била забранена в Русия и дирекцията на театъра отклонява предложението му. Това кара Верди да избере драмата „Дон Алваро или Силата на съдбата“ от испанския драматург, поет и политически деец Анхело Сааведра. И сега композиторът се обръща към постоянния си либретист Франческо Мария Пиаве. Когато пише музиката на „Силата на съдбата“, Верди още не се е отказал от идеята си да завърши „Крал Лир“. През лятото и есента на 1861 г. композиторът работи усилено върху новата си опера във вилата си Санта Агата край Бусето и през ноември я завършва в скици цялата. Партитурата обаче е готова през следващата година. Премиерата в Петербург е на 10 ноември 1862 г. под диригентството на композитора. Верди не е доволен от творбата си и след няколко години се заема да я преработи. Антонио Гисланцони (авторът на либретото на „Аида“) редактира текста, а Верди прави доста съществени изменения в музиката. В тоя си вид операта е изнесена с успех на 20 февруари 1869 г. в миланския театър „Скала“. Макар че това произведение се приема доста топло и в Германия (адаптацията за немската сцена извършва Йохан Грюнбаум), то все пак не е на художественото равнище на най-значителните опери на Верди.

В България операта „Силата на съдбата“ е изнесена за първи път през 1934 г. в Софийската народна опера. Диригент е Асен Найденов, режисьор — Илия Арнаудов.

СЪДЪРЖАНИЕ

В къщата на маркиз Калатрава. Старият аристократ казва на дъщеря си Леонора, че е разтревожен от увлечението й по южноамериканския метис Алваро. Той не може да се съгласи представителката на древен испански благороднически род да се омъжи за недостоен за нея човек. Маркизът оставя Леонора, като й пожелава лека нощ, и си отива. Девойката горещо обича младия метис, който е син на убит от испанците перуански вожд. Неочаквано през балкона влиза Алваро. Той идва, за да убеди Леонора да избяга с него, защото не може да живее без нея. Девойката обаче се колебае. Трудно й е да се реши да се раздели с близките си. Кора, вярната прислужница на Леонора, се втурва в стаята и ги предупреждава, че маркизът, разбрал за влизането на Алваро, идва насам, придружен от слугите си. Леонора моли любимия си веднага да избяга, но в тоя момент идва маркиз Калатрава. Той заповядва на своите слуги да хванат метиса, но момъкът с пистолета си ги кара да отстъпят. Разбрал обаче, че всъщност е вдигнал ръка срещу бащата на девойката, която обича, той хвърля пистолета на земята, за да се предаде. За нещастие при удара о пода пистолетът изгърмява и ранява смъртно маркиз Калатрава. Преди да умре, той проклина дъщеря си.

Пред малка селска кръчма близо до францисканския манастир. Дон Карлос, братът на Леонора, се е заклел да отмъсти за смъртта на баща си и е тръгнал преоблечен като студент да търси Леонора и Алваро: той не знае, че при бягството си двамата са се разделили и оттогава не могат да се намерят. Пред кръчмата са се събрали много хора, селяни, цигани, мулетари. Пристигналият студент (дон Карлос) разпитва внимателно селяните, за да открие следите на бегълците. Идва младата циганка-врачка Пресиозила, която селяните обичат и тачат. Студентът я моли да му гадае, но и от нея не може да научи това, което го интересува. Внезапно той съзира младия мулетар, съпровождащ маестро Трабуко, чието лице му се струва познато. Напразно дон Карлос се опитва да го заговори. Преоблечената като мулетар Леонора е дошла тук, защото е загубила всяка надежда да намери Алваро и е решила да постъпи в манастир.

Пред вратата на манастира. Леонора е съвсем отчаяна. От думите на брат си в кръчмата тя е разбрала, че Алваро се е качил на някакъв кораб и вероятно е заминал за Америка. След дълго колебание игуменът патер Гуардиан разрешава на Леонора да постъпи в манастира, но преди това тя трябва да се закълне, че ще спазва строгите изисквания на францисканците.

Гора. Тъмна нощ. Дълго и навсякъде Алваро е търсил своята любима. Решил, че е загинала, той е постъпил на служба в италианската войска под името Федерико Ерерос. Напразно — е търсил смъртта в страшните битки. Бойните му подвизи са му донесли офицерски чин. Сега той с тъга мисли за Леонора, която никога повече няма да види. Изведнъж от гората долитат викове за помощ. Алваро се втурва натам и успява да спаси нападнатия от разбойници непознат момък. Това е дон Карлос, който все още търси убиеца на баща си. Младежите не се познават. Дон Карлос от сърце благодари на Алваро и двамата се заклеват да бъдат винаги верни приятели.

Близо до бойното поле. Долита грохотът на ожесточена битка. Постепенно боят затихва: Разнасят се радостни викове врагът е разбит. Дон Карлос заедно с четирима гренадири донася тежко ранения Алваро. Хирургът бързо се заема с него. Преди да го оперират Алваро дава ключа от куфара си на Дон Карлос и му казва, че там се крие една тайна. Той го моли, ако умре, да изгори всички писма, които се намират в куфара. Останал сам, дон Карлос е обхванат от съмнения: какви тайни може да има от него най-близкият му приятел. Колебаейки се, той отваря куфара и между писмата открива портрета на сестра си. Значи това е Алваро! Този, който почерни техния дом. В дон Карлос отново избухва желанието за мъст. Най-после той ще изпълни клетвата си!

Военен лагер. След тежката операция Алваро вече може да се движи. Той крачи замечтано из лагера. Срещу него се задава дон Карлос. На въпроса, как се чувствува, Алваро отговаря, че вече е добре. Тогава дон Карлос дръзко му предлага дуел. Алваро е възмутен от недостойната постъпка на своя приятел, който без разрешение е отворил куфара му и е научил истината. Въпреки това Алваро не иска да се дуелира. Ала дон Карлос е непреклонен. Той изважда шпагата си. Двамата кръстосват оръжия, но пристигналият караул прекъсва боя. Войниците арестуват дон Карлос, защото е вдигнал ръка срещу офицер. Отчаян, Алваро решава да отиде в манастир.

В манастира. Намерилият убежище Алваро се е отдал на самотен монашески живот. Неочаквано идва дон Карлос, който е успял да открие следите на Алваро. Отново той приканва на дуел смъртния си враг, но метисът отказва. Едва след като търпението му е изчерпано, той приема дуела.

Планинска долина пред входа на пещера. Живеещата тук уединено Леонора така и не е успяла да намери успокоение. Тя не престава да мисли за изчезналия Алваро. Тъжната девойка влиза в пещерата. Двамата противници — Алваро и дон Карлос избират това отдалечено място за двубоя си на живот и смърт. Двамата започват ожесточено да се дуелират. Алваро успява да рани тежко дон Карлос. Благородният момък обаче не желае смъртта на своя противник. Той призовава за помощ. На виковете му се притичват Леонора и намиращият се наблизо патер Гуардиан. Леонора се спуска да помогне на ранения си брат, ала той забива ножа си в гърдите й …

МУЗИКА

При писането на музиката на „Силата на съдбата“ Верди отново се е стремил да създаде оперно произведение в стила на италианското „белканто“. Действително това е музикално-сценично произведение, в което мелодията — хубавата, певуча мелодия, доминира от начало до край. Но композиторът не е могъл да не използува пак лайттеми. Основна роля в творбата му играе темата на „съдбата“ — мрачна, напрегната и изразителна мелодия с настъпателен характер. Тя се появява винаги в драматичните моменти и подсказва някаква „неизбежна фаталност“. „Силата на съдбата“ има великолепна музика, с ярки контрасти и голяма емоционална сила. Разбира се, това произведение едва ли би могло да се мери с най-популярните опери на Верди, но все пак малко незаслужено се изпълнява сравнително рядко. Трябва да се изтъкне, че за неговата малка популярност допринасят редицата слабости на либретото, но в преработката на Гисланциони за втората редакция на операта много от тях са отстранени. За разлика от „Симоне Боканегра“ в „Силата на съдбата“ почти всички събития стават на сцената и това дава благоприятно отражение върху развитието на драматичното действие. Операта изобилствува от превъзходни арии, дуети и ансамбли, както и от разнообразни масови сцени с хорови песни и танци.

„Силата на съдбата“ започва с великолепна увертюра, Макар и написана като потпури от главните мелодии на операта (при внимателно анализиране може да се открие някакво противопоставяне на две главни теми — на „съдбата“ и друга, взета от арията на Леонора), тя е изградена майсторски и се ползува може би с най-голяма популярност от всички оперни увертюри на Верди. Започва много внушително с темата на „съдбата“, след което се разлива богатата мелодия на арията на Леонора от трета картина. От време на време в акомпанимента отново прозвучават елементи от темата на „съдбата“.

Първото действие също започва с темата на „съдбата“. В него сърдечният романс на Леонора е последван от централния момент на картината — дуетът на девойката и Алваро, в края на която става нелепото убийство на бащата на Леонора. То се извършва на фона на глухото прозвучаване в оркестъра на основната тема.

Второто действие има две картини. Първата е голяма и разнообразна народна сцена с хорови песни и танци. В нея се открояват чудесната весела сцена на циганката Пресиозила и голямата балада на студента (дон Карлос). Контрастно прозвучава песента на богомолците, които отиват в близкия манастир.

Третата картина на операта започва със споменатата голяма и много съдържателна ария на Леонора, използувана и в увертюрата. Това е една от най-лиричните и хубави страници от творчеството на Верди. В тази картина са нахвърляни и първите щрихи на интересния битово-комичен образ на Фра Мелитоне, който с основание е смятан за предтеча на Фалстаф от последната опера на Верди. Музикалният образ на Фра Мелитоне се доразкрива по-късно в наситената му с добродушен хумор ария-буфо от седма картина на операта.

Четвърта картина започва с интересния мъжки хор зад сцената. Той е последван от симфоничен епизод, пресъздаващ атмосферата на нощта след сраженията. Този хор подготвя и голямата и вълнуваща ария на Алваро. След това събитията се развиват бързо: дуетът на Алваро и спасения от него дон Карлос и великолепната сцена, когато двамата дават клетва за вярност.

Петата картина започва с обрисуваната в оркестъра битка, след което е предадена радостта от победата над врага. Ликуването е прекъснато от довеждането на ранения Алваро. Сцената между Алваро и дон Карлос и арията на дон Карлос са постижение в музиката на Верди откъм психологическо вглъбяване.

Шестата картина е с много интересна постройка. Първата й част е напрегната и в нея централно място заема дуетът на двамата приятели и врагове. Музиката пресъздава убедително душевното състояние на двамата герои — единият, изгарящ от желание за мъст, другият, търсещ помирение. Втората част, на картината е весела народна сцена, в която прозвучават пълнокръвните мелодии на младата циганка Пресиозила, както и забавната песен на Маестро Трабуко — един от най-добрите образи в операта. Картината завършва с бляскава тарантела и прочутия хор „ратаплан“.

Седмата картина — в манастира, е много колоритна и разнообразна. В началото й се разкриват чувствата на нещастния Алваро, който търси успокоение. След това се изпълнява споменатата вече ария-буфо на Фра Мелитоне. След появата на дон Карлос и сцената между двамата противници музиката отново придобива напрегнат характер.

Последната картина е кратка. Започва с малко оркестрово встъпление, изградено върху темата на „съдбата“. След него идва наситената с меланхолия и скръб песен на Леонора. Финалът на операта всъщност е големият терцет на Леонора, Алваро и дон Карлос преди фаталната развръзка.

ДОН КАРЛОС

Опера в четири действия (осем картини)

Либрето Жозеф Мери и Камий дю Локл

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Филип II, испански крал — бас

Дон Карлос, негов син, испански инфант — тенор

Родриго, маркиз Поза — баритон

Великия инквизитор — бас

Монах — бас

Елизабет Валуа, испанска кралица — сопран

Принцеса Еболи, придворна дама — мецосопран

Тебалдо, паж на Елизабет — сопран

Графиня Аремберг, придворна дама — мецосопран

Граф Лерма, началник на телохранителите — тенор

Вестител — тенор

Глас от небето — сопран

Делегати от Фландрия, делегати от испанските провинции, придворни, народ, пажове, кралска стража, монаси, прислужници, войници.

Действието се развива в Испания през 1560 г.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

През октомври 1863 г. Джузепе Верди навършва 50 години. След няколко месеца е избран за член на френската академия на изкуствата на мястото на починалия Майербер. По този повод в Театър лирик е поставена втората редакция на „Макбет“. Славата на Верди във Франция е извънредно голяма и оперите му се играят често. Отново Гранд опера му възлага написването на опера. Въпреки неприятностите, които му донася първият договор с този театър за създаването на „Сицилианска вечерня“, композиторът се съгласява да напише опера по сюжета на драмата на Шилер „Дон Карлос“. Верди и по-рано е мислил за този сюжет особено при посещението си в Испания през 1863 г. по повод постановката на операта „Силата на съдбата“. Тогава той отива в замъка Ескориал, който му прави много потискащо впечатление.

Либретото на „Дон Карлос“ е написано от Жозеф Мери (1798–1866) и Камий дю Локл (1832–1903). В стремежа си да адаптират драмата на Шилер, те обедняват твърде много нейното съдържание. Част от героите липсват (дори толкова важни като Маркиз Алба и йезуита Доминг), други като Маркиз Поза, са предадени бледо. Въпреки това общият дух на драмата е запазен, което е голямо качество на либретото. По желание на Верди в самото начало е прибавена една картина, за да се изясни по-добре развитието на действието. Мери и дю Локл написват либретото в духа на френската голяма опера — в пет действия, с традиционния балет и всички други подробности, утвърдени от тогавашния „директор на музикалната мода“ във Франция Джакомо Майербер.

Верди с желание започва да пише „Дон Карлос“. Борбата на италианския народ за освобождение, както и ожесточените схватки между светската и църковната власт в неговата родина, които пречат за обединението на. Италия, напомнят събитията, пресъздадени в драмата на Шилер. За творбата си композиторът отбелязва: „Тази опера се ражда сред огън и пожари.“

„Дои Карлос“ се изнася за първи път на 11 март 1867 г. в парижката Гранд опера с изключителен успех. На следната година се играе и в Германия в преработка на М. Р. Беер. По това време Занардини прави нова редакция на „Дон Карлос“, предназначена за Италия. През 1883 г. Верди преработва „Дон Карлос“, като доста я съкращава. Текстът е преправен чувствително от Гисланциони, автор на либретото на „Аида“. В тоя си вид операта е изнесена в Милано на 10 януари 1884 г. Така тя и до днес се играе в Италия. Операта „Дон Карлос“ се поставя много често и в съкратената редакция, направена от големия австрийски писател и музикант, страстен поклонник на Верди Франц Верфел (1890–1945), автор на романизирана биография на композитора с високи художествени качества.

У нас „Дон Карлос“ е изнесена за първи път от Софийската народна опера през 1936 г. под диригентството на Асен Найденов в постановка на Драган Кърджиев.

СЪДЪРЖАНИЕ

Гората край Фонтенбло. Испанският престолонаследник Дон Карлос е сгоден за френската принцеса Елизабет от царуващата династия Валуа. Той още не познава своята годеница и сега е дошъл тук, за да я види. Здрачава се. Дон Карлос вече не се надява, че ще посрещне кортежа на пътуващата принцеса. Изведнъж откъм гората долитат викове. Дон Карлос се спуща нататък и открива, че това е принцеса Елизабет, която заедно със своя паж Тебалдо се е заблудила в гората. Карлос се представя за испански рицар от свитата на граф Лерма. Той е натоварен да ги посрещне. Тебалдо помолва испанския рицар да бди над Елизабет, докато той намери групата, от която са се отделяли. Принцеса Елизабет кара младия рицар да й разкаже нещо за Дон Карлос, нейния годеник, когото тя още не е виждала. Инфантът й подава един медальон и тя разбира, че пред нея стои годеникът й. Двамата са радостни и щастливи от срещата. Любовта ги е споходила още от пръв поглед. Те изповядват чувствата си и се заклеват във вечна вярност. Проехтяват топовни салюти. Войната е свършила. Елизабет и Дон Карлос ликуват — вече нищо не може да попречи на тяхното щастие. Радостта им е прекъсната от идването на Тебалдо, който донася ужасна вест: ръката на принцеса Елизабет е определена не за инфанта Дон Карлос, а за неговия баща крал Филип II. Съкрушен от неочаквания удар, Дон Карлос се разделя с Елизабет. Пристига граф Лерма. Той настоява за бързия отговор на принцесата. За нея няма два пътя, сега вече само от решението й зависи дали наистина ще настъпи желаният мир. Елизабет приема саможертвата — тя ще стане жена на крал Филип.

Преддверие на гробницата на испанските крале в двореца Ескориал. Дон Карлос се е усамотил тук, покрусен от жестоката си съдба. Споменът от първата му среща с Елизабет го кара да страда още по-силно. Идва Маркиз Поза — най-добрият му приятел. Родриго — Маркиз Поза съчувствува на Дон Карлос. Според него най-добре ще бъде, ако той веднага напусне Испания далеч от Елизабет по-лесно ще забрави всичко. Ако инфантът замине за Фландрия и започне борба за освобождението на народа, той най-добре ще изпълни дълга си. Дон Карлос с готовност приема съвета на приятеля си и двамата се заклеват да посветят живота си на борбата за свобода.

Кът от двореца. Докато чакат краля и кралицата, придворните дами и пажове са подхванали песен. Кралица Елизабет идва, посрещната почтително от всички. Придворната дама Еболи вижда, че Елизабет страда и се опитва да разбере причината. Родриго — маркиз Поза иска от кралицата аудиенция. Той й дава едно писмо и я моли да приеме Дон Карлос преди заминаването му за Фландрия. Изпълнена с подозрения, принцеса Еболи се мъчи да чуе разговора им. Елизабет се съгласява да приеме инфанта и заповядва всички да напуснат залата. При влизането на Дон Карлос чувствата на двамата избухват с нова сила. Пламенно и страстно звучат любовните им признания. Елизабет обаче се овладява бързо — тя е кралица и дългът й повелява да се откаже от любовта си. Отчаян, Дон Карлос си отива. Към кралицата се доближава Филип. В последно време кралят е станал много недоверчив. Той пита Елизабет защо е сама и гневно заповядва на дежурната придворна дама графиня Аремберг да бъде изпратена незабавно във Франция. Кралицата се прощава със своята приятелка и се оттегля със свитата си. Крал Филип остава дълбоко замислен. В залата се появява маркиз Поза и кралят го повиква. В разговора си с Филип Поза смело разкрива тежкото положение на народа и моли краля да бъде по-човечен. Филип го нарича мечтател и му заявява, че е решил да очисти света от еретиците. Родриго дръзко отговаря, че ако кралят направи това, той ще стане втори Нерон. Смелостта на Поза прави силно впечатление на краля и вместо да го накаже, той неочаквано разкрива пред него мъката си, като го моли да бди зорко за поведението на кралицата и по-специално за отношенията й с Дон Карлос. Той съветва Родриго да се пази от Великия инквизитор и си тръгва.

Градина в кралския дворец. Нощ. Дон Карлос с трепет очаква срещата, насрочена му тайно от непознато лице. Идва дама със забулено лице. Карлос я мисли за Елизабет, и пламенно й заговаря за любовта си. С рязко движение дамата сваля своя воал. Оказва се, че това е Еболи. Влюбената в Карлос принцеса е изпратила анонимната бележка. Инфантът грубо отблъсва Еболи. В сърцето на влюбената жена избухва пламъкът на отмъщението.

Неочаквано пристига Родриго. Той веднага разбира какво се е случило и заплашва Еболи, че ще я сполети нещастие, ако издаде приятеля му. Изпълнена с омраза, Еболи си отива. Родриго моли Карлос да му предаде всички писма, които е получил от кралицата, за да не го издадат.

Площад с издигната клада. На нея ще бъдат изгорени осъдените на смърт еретици. Придворните са заели местата си, народът е изпълнил площада. Идва Великия инквизитор, а след него и крал Филип със свитата си. Пред краля застават няколко фламандски депутати, водени от Дон Карлос. Те искат от Филип да помилва осъдените. Кралят изгонва делегацията. Тогава Карлос изважда шпагата си, той е готов да воюва за свободата на осъдените. Кралят заповядва да го обезоръжат, но никой не смее да се доближи до престолонаследника. Маркиз Поза, виждайки опасността, заплашваща приятеля му, го принуждава да предаде своята шпага. Дон Карлос е поразен от постъпката на Родриго, когото той е смятал за свой най-добър приятел.

Кабинет на крал Филип. Принцеса Еболи е изпълнила заканата си. Тя е откраднала от кралицата кутията с писмата на Карлос и я е предала на Филип. Кралят не е на себе си. Той искрено обича Елизабет и не може да се примири с нейната изневяра. Идва Великия инквизитор. Филип го пита как да постъпи с непокорния си син. Жестокият инквизитор предлага да бъде наказан със смърт като еретик заедно с маркиз Поза. Филип обаче вярва в Поза и отказва да последва съвета. Тогава старецът заплашва краля с вечно проклятие и разгневен напуска кабинета. Идва Елизабет. Кралят и показва кутията с писмата й и заповядва да я отвори. Елизабет отказва. Филип сам отваря кутията и в присъствието на Еболи и маркиз Поза с обидни упреци се нахвърля върху нея. Елизабет загубва съзнание. Еболи горчиво съжалява за станалото и когато кралицата идва на себе си, й признава, че тя е виновна за всичко. За наказание Елизабет изпраща Еболи в манастир.

В затвора. Дон Карлос не може да забрави предателството на своя приятел. Неочаквано вратата се отваря и в затвора влиза маркиз Поза. Отначало Дон Карлос не желае да го изслуша, но скоро разбира истината. Родриго е дошъл при него не по своя воля. Той е затворен, защото е заявил, че не Дон Карлос, а сам той е вожд на въстаналите фламандци. Край решетката минава монах. Изстрел поваля Родриго — кралят е наредил да бъде изпълнена присъдата. Преди да умре, Поза моли Дон Карлос да доведе докрай започнатото дело. Идва Филип, за да освободи сина си. В затвора нахлува разбунтувалият се народ, но Великия инквизитор успява да накара всички да се преклонят пред краля.

Кът в двореца Ескориал. Елизабет очаква Дон Карлос, който ще дойде, за да се прости завинаги с нея. Инфантът заминава за Фландрия. Двамата са заварени от крал Филип. Когато отново вижда сина си при Елизабет, обхванат or страшен гняв, той го предава на инквизицията. За да не попадне в ръцете на палачите, Дон Карлос се самоубива.

МУЗИКА

Операта „Дон Карлос“ е едно от най-високите постижения от втория период на творчеството на Верди. Това е силна музикална драма, чието въздействие завладява слушателя изцяло. Мнозина поставят музиката на „Дон Карлос“ над „Аида“. Съществува сполучливо сравнение на „Дон Карлос“ с най-хубавите табла на Веласкес — по сгъстеност на чувствата. Дълбокият драматизъм на Шилеровата трагедия е отразен с не по-малка сила в музиката на операта.

Верди често и извънредно сполучливо използува похвата на силните контрасти, внезапните смени на настроението, сблъсъци на светли и радостни чувства с мрачни и тежки мисли. В „Дои Карлос“ обаче композиторът не прилага този изпитан сценично — драматургичен метод. В тази опера той се стреми към единство на настроението в цялото произведение, като напрежението се повишава непрекъснато. По отношение на формата Верди също не се придържа към операта с рязко разграничени музикални номера. Отделните арии, дуети и ансамбли съществуват в „Дон Карлос“, но те се преливат едни в други с широко развити свързващи епизоди.

В почти всички свои опери от втория период на творчеството си Верди използува „лайттемата“. Това му помага да постига по-голямо единство в музикалния израз. В „Дон Карлос“ композиторът е вложил повече такива главни теми, а не само една, както в по-предишните си произведения. Това са: темата на „клетвата за вярност“, която прозвучава на много места и винаги при срещите на Карлос с маркиз Поза; темата на „любовта“, появила се още в дуета на Карлос и Елизабет в първата картина; темата на „страданието“ — тя има по-обединяващо значение и се долавя при трагични преживявания на различните герои — и положителни, и отрицателни. Трябва обаче да се изтъкне, че най-ярка и силна и с най-голямо значение за развитието на действието е темата на „клетвата за вярност“.

Първата картина има предимно лиричен характер. В нея най-голямо внимание заслужава дуетът между Дон Карлос и Елизабет. След вестта на пажа Тибалдо музиката придобива напрегнат характер. Във финалната сцена в партиите на двамата главни герои проличава силната душевна борба.

Споменът на Дон Карлос за първата среща с Елизабет разкрива дълбоката скръб не само от раздялата с любимата му, а и от мисълта, че тя е станала жена на баща му. Рядко музика в оперите на Верди може да съдържа толкова трагизъм, както тук. В дуета на Карлос и Поза настроението просветлява и новата цел в живота на нещастния момък — борбата за освобождението на поробените фламандци — придава бодрост в музикалния израз. Тук зазвучава и превъзходната тема на „клетвата за вярност“.

Хорът на придворните дами и пажовете и прелестната песен на Еболи с нейния подвижен ритъм и бляскави колоратури внасят лек контраст. Той е последван от страстния дует на Елизабет и Карлос. Песента на Елизабет „Няма да плача“ е наситена с болка и сподавена скръб.

Картината в дворцовата градина започва с кратко лирично интермецо, което създава необходимата атмосфера за началото на „любовната сцена“ между Карлос и Еболи. След разкриването на измамата музиката променя своя характер. Сега в нея надделява драматичността.

Сред най-интересните сцени в оперното творчество на Верди е картината на „аутодафе“-то. В нея се сблъскват два свята, две воли, два възгледа. Силата е в ръцете на неправдата. Музиката с голяма реалистична сила предава това стълкновение. Драматизмът се засилва още повече от това, че начело на двете враждуващи сили стоят баща и син. Личният конфликт е прераснал в обществен. Напрежението се увеличава още повече, когато Карлос решава, че приятелят му Поза е изменил и на него, и на клетвата си. Всичко това е обрисувано от композитора с несравнимо майсторство. Верди още веднъж показва изключителната си способност да разкрива най-дълбоки душевни преживявания.

Следващата картина донася една от най-задушевните страници не само в творчеството на Верди, но и в цялата италианска оперна литература — големият монолог на Филип. Много малко герои от оперната литература имат такава дълбока и цялостна характеристика. Този монолог е по-силен дори от арията за върбата на Дездемона от „Отело“. Тук е предадена цялата трагедия на Филип като крал, баща и съпруг. Последвалата сцена с Великия инквизитор е от най-напрегнатите в операта. По-нататък в музиката на тази картина трябва да бъдат изтъкнати остро драматичната сцена между Филип, Елизабет и Еболи с писмата и особено ефектната и изразителна ария на Еболи.

В седма картина се откроява преди всичко сцената на смъртта на Поза. Красивата и изразителна мелодичност на вокалната партия, страстта и патетичността, както и лиризмът, вложени в музиката, спомагат за нанасяне последните щрихи в обрисовката на тоя обаятелен образ. В дуета на Карлос и Поза за последен път прозвучава темата на „клетвата за вярност“. Силно въздействена е и сцената на бунта на народа и потушаването му от Великия инквизитор.

Два са основните момента в последната картина: голямата и широко разгърната ария на Елизабет и последвалият дует между Дон Карлос и кралицата. Идването на Филип и самоубийството на инфанта са предадени с голяма въздействуваща сила в музиката. Тази сцена е убедителен финал на цялото оперно произведение.

АИДА

Опера в четири действия (седем картини)

Либрето Антонио Гисланцопи

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Фараона на Египет — бас

Амнерис, негова дъщеря — мецосопран

Аида, робиня — етиопска принцеса — сопран

Радамес, египетски военачалник — тенор

Рамфис, върховен жрец — бас

Амонасро, цар на Етиопия, баща на Аида — баритон

Вестител — тенор

Главна жрица — сопран

Жреци, жрици, военачалници, придворни, войни, роби, пленници от Етиопия, египетски народ, танцьори, танцьорки и др.

Действието се развява в Мемфис и Тива по време на царуването на фараоните.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

Общоизвестно е, че „Аида“ е написана от Верди по поръчка на египетския хедив[31] Исмаил паша по случай откриването на Суецкия канал. Изглежда, че Исмаил паша е бил любител и познавач на оперната музика, тъй като доста време се е колебал на кого да възложи написването на опера върху сюжет от историческото минало на Египет — на Верди, Вагнер, или Гуно. Но директорът на парижката Опера комик Камий дю Локл, съавтор на либретото на „Дон Карлос“, настоява пред хедива поръчката да бъде възложена на Верди. През 1868 г. композиторът отказва да се заеме с тази задача, но през 1870 г., когато получава сценария на операта, написан от дю Локл, приема. В едно свое писмо Верди споделя: „Прочетох египетския сценарий. Добре е написан и е великолепен по мизансцен. Освен това в него има две-три, макар и не напълно нови, ситуации, които безусловно са прекрасни и действени.“ Либретото на „Аида“ е от четирима автори. Първият — Едуард Мариет[32], френски историк-египтолог, подготвя сценария на операта по съдържанието на една старинна легенда, взета от разшифрован от него папирус. Вторият — Камий дю Локл, написва оперния текст в проза. Третият — Антонио Гисланцони (1824–1893), ентусиазиран журналист, поет и певец, автор на текстовете на последните редакции на оперите „Силата на съдбата“ и „Дон Карлос“, написва италианското либрето в стихове. Четвъртият е самият Верди, който, както винаги, активно се намесва в създаването на текстовете на своите опери. Верди започва работа върху музиката на „Аида“ в средата на 1870 г. и я завършва в края на годината. Оперният театър в Кайро сериозно се готви за премиерата: декорите и костюмите са поръчани по скици на Едуард Мариет в Париж; една музикална къща в Милано прави специалните дълги тромпети (днес те са известни под името „Аида-тромпети“); усилено се разучават партиите. Обаче пруско-френската война става причина за отлагане на премиерата. Исмаил паша се съгласява първото представление да бъде изнесено шест месеца след подписването на мира. „Аида“ е изпълнена за първи път на 24 декември 1871 г. в Кайро и има изключителен успех. След по-малко от два месеца — на 8 февруари 1872 г., операта се изнася и в миланския театър „Скала“ с още по-голям успех: Верди е трябвало да се поклони повече от 30 пъти след завършването на операта. Веднага след това „Аида“ завладява всички сцени на света, владее ги и днес.

У нас е изнесена за първи път от Оперната дружба през 1914 г. Диригент е Тодор Хаджиев, а режисьор — Драгомир Казаков.

СЪДЪРЖАНИЕ

Зала в двореца на фараона в столицата Мемфис. Върховният жрец Рамфис съобщава на военачалника Радамес неочаквана новина: етиопският цар с войските си е нападнал земите на Египет. Рамфис вече е помолил богиня Изида да му посочи предводител на войските, които трябва да тръгнат срещу врага. Сега той отива да каже на фараона решението на Изида. Радамес изгаря от желание на него да се падне изборът на богинята. Така той ще може, след като се върне като победител, да освободи своята любима — робинята Аида. Мечтите на Радамес са прекъснати от Амнерис, дъщерята на фараона. Принцеса Амнерис отдавна е влюбена в младия военачалник, но подозира, че той обича друга жена. Тя се опитва да разбере коя жена е завладяла мислите и чувствата му, но Радамес отбягва отговора. Идва Аида. От смутените погледи, които двамата си разменят, Амнерис разбира, че съперница в любовта е собствената й робиня. Ревност завладява принцесата. В това време под тържествените звуци на тръбите влиза фараонът, следван от върховния жрец, жреците, военачалниците и своите приближени. Вестител съобщава на всички за нахлуването на етиопците в техните земи. Тогава фараонът нарежда на своите войски незабавно да тръгнат срещу врага. Техен предводител по волята на Изида трябва да бъде Радамес. Амнерис му предава знамето. Всички пожелават на предводителя победа. Аида е готова да се присъедини към тях, но победата на нейния любим означава страдание за родината й. Без да знае какво да прави, тя искрено моли боговете да й помогнат — по-добре за нея ще бъде да умре.

В храма. Върховната жрица моли всесилния бог Ра да отреди победа на египетските войски. Рамфис, заобиколен от жреците, извършва обреда за връчването на свещения меч на Радамес.

В покоите на Амнерис. Радамес е победил. Дъщерята на фараона с помощта на робините си се подготвя за посрещането на победителя. Подозрението, че Аида и Радамес се обичат, още не я е напуснало. За да изпита своята робиня, тя й казва, че Радамес е убит. Отчаянието на Аида, както и радостта й от известието, че той е жив, предизвикват гнева на Амнерис. Без да може повече да се владее, дъщерята на фараона открито заявява, че самата тя обича Радамес. Аида моли за милост, тя е готова да се примири с нещастната си съдба. Тържествените фанфари известяват пристигането на победоносните войски и Амнерис тръгва да ги посрещне. Тя заповядва на Аида да я последва.

Площад в Тива. Народът очаква победителите. Срещу храма на Амон Ра под издигнатата арка тържествено се изкачва фараонът, придружен от дъщеря си, жреците и своите приближени. Народът триумфално посреща войските, начело с Радамес. Амнерис увенчава меча на Радамес с венеца на победата. В знак на признателност фараонът заявява, че ще изпълни всяко желание на победителя. Сред пленниците е и бащата на Аида, етиопският цар Амонасро. Той дава знак на позналата го Аида да мълчи, защото не са успели да разберат кой е. Амонасро се представя за помощник на царя на етиопците, който бил загинал в боя. От името на своите пленени сънародници той отправя молба за милост към фараона, но жреците настояват за смъртно наказание. Радамес също поисква от фараона пленниците да бъдат пощадени, като му напомня клетвата. Неговата молба е изпълнена. Задържат само Аида и баща й като заложници. Фараонът заявява, че след смъртта си ще остави престола на Египет на Радамес и за награда му дава дъщеря си за жена. Народът отново прославя победителя. Амнерис ликува. Радамес е сломен. Амонасро успокоява изпадналата в дълбока скръб Аида с думите, че скоро ще настъпи часът на отплатата.

Край брега на Нил. Върховният жрец завежда Амнерис в храма на Изида, където тя трябва да прекара нощта преди сватбата. Идва и Аида, за да се срещне за последен път с Радамес. Амонасро знае за любовта на дъщеря си. Той кара Аида да разбере от Радамес откъде ще минат египетските войски, които трябва да сломят съпротивата на въстаналите етиопци. Аида отказва. Баща й гневно я проклина: тя е недостойна дъщеря на своя народ, нещо повече, тя е предателка на родината си. Разкъсвана от противоречиви чувства, след дълго колебание Аида обещава на баща си да изпълни волята му. Идва Радамес и Амонасро се скрива. Аида моли любимия си да избягат, но той не е съгласен. Аида страстно го убеждава, че те могат да бъдат щастливи единствено в нейната родина. Завладян от мечти за безгрижно щастие с Аида, Радамес отстъпва. Той знае откъде могат да избягат. Проходът, по който утре ще минат египетските войски, сега е свободен. В този момент Амонасро излиза радостно от прикритието си и се назовава с истинското си име. Едва сега Радамес разбира какво е направил. Радостните възклицания на Амонасро са чути и от излезлите от храма Амнерис и Рамфис. Втурват се стражите, за да заловят предателя, но Радамес сам хвърля оръжието си и се предава. Амнерис му предлага да го спаси, в замяна той трябва да забрави Аида. Радамес обаче не е съгласен. Макар и неволно, младият войн е станал предател на родината си. Завеждат Радамес в подземието, където жреците го подлагат на съд. След това Рамфис излиза и съобщава тяхното решение: Радамес трябва да бъде погребан жив. Амнерис е потресена от страшната присъда. Тя отправя гневни упреци и проклина жреците.

Вътрешност на храма, под който се намира подземието-гробница. Входът е зазидан. Радамес не престава да мисли за своята любима Аида. Неочаквано тя излиза от тъмния ъгъл на гробницата. Научила за страшната присъда, Аида се е скрила тук, за да сподели неговата съдба. Тя умира в прегръдките на своя любим. Горе в храма Амнерис оплаква изгубената си любов.

МУЗИКА

„Аида“ донася на своя автор много творческа радост, но заедно с това и доста огорчения. След премиерата в „Скала“ композиторът е аплодиран безкрайно и възторжено. Историята на музиката почти не познава подобни случаи. На един от следващите спектакли на Верди е поднесена диригентска палка от слонова кост, на която с рубини е инкрустирано името на операта му. А неприятностите идват от обвиненията на редица критици, че Верди е създал „Аида“ под влиянието на Вагнер. Без да разбират дълбоката разлика между принципите на творчеството на двамата големи композитори някои критици изтъкват като плод на това „влияние“ употребата на „лайттеми“ от Верди в „Аида“. „Лайттемите“ на Верди (той не е назовавал никога главните мелодии в операта си с тоя термин) имат задачата да спомогнат за по-доброто охарактеризирате на най-главните или само на най-главния музикален образ и за получаване на единство в музикалния израз. Те никога не се явяват в много и различни видоизменения. А у Вагнер това са множество кратки мотиви с доста широки задачи. Съществена разлика между двамата композитори е, че Вагнер смята декламационността за най-важното в пеенето, а Верди — гласа и мелодията.

Музиката на „Аида“ се отличава с неповторимо мелодическо богатство. Независимо от източния сюжет тя е италианска, като на места в нея има вложена известна екзотика. Оркестърът е много колоритен и с богата звучност. Той няма съпроводна роля, а в партията му се разкриват душевните преживявания на героите. Музиката не е изградена върху отделни музикални номера, а на големи и широко разгърнати сцени.

Верди е използувал в тази си опера широка тематична обрисовка на образите. Почти всички главни действуващи лица притежават своя лайттема, която има обобщаващо значение. В по-предишните опери на Верди, когато пак са използувани такива главни теми (обикновено една или две), с тях не се обрисуват отделни герои, а основни моменти — на „проклятието“ в „Риголето“, на „клетвата за вярност“ в „Дон Карлос“ и т.н. В „Аида“ лайттемите са на някои герои и същевременно имат и друго значение. Например темата на „Аида“ е и тема на „любовта“, а на жреците се нарича още тема на „печалното шествие“. Амнерис е охарактеризирана от две теми — на „влюбената“ и на „ревнивата“.

Още с въведението си „Аида“ завладява слушателя със задушевната си мелодичност. Ако е необходимо да се изброяват епизоди със силно емоционално въздействие, то би трябвало да се споменат всички сцени без изключение: и оркестровото въведение, изградено с изключително майсторство върху двете главни теми на операта (отначало изложени поотделно, а после едновременно), и великолепната ария на Радамес, след това сцената между Аида, Амнерис и Радамес, арията на Аида и още много, много други. Незабравими впечатления оставят изключителната ария на главната жрица със своя източен характер, богатата мелодическа картина в покоите на Амнерис, изумителната „Нилска сцена“, та до последната — в гробницата. При едно такова описание на музиката на операта „Аида“ човек разбира колко беден е речникът, за да бъдат пълно и вярно обрисувани достойнствата на музиката на това произведение.

ОТЕЛО

Опера в четири действия

Либрето Ариго Бойто

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Отело, мавър, върховен командир на венецианската флота — тенор

 

Яго — баритон

негови приближени

Касио — тенор

 

Родриго, венециански благородник — тенор

Лодовико, посланик на Венецианската република — бас

Монтано, бивш управител на остров Кипър — бас

Херолд — бас

Дездемона, жена на Отело — сопран

Емилия, жена на Яго — мецосопран

Войници, моряци от венецианската флота, придворни, дами; венециански благородници, бойци, жители на Кипър, прислужници, деца.

Действието се развива в пристанищен град на остров Кипър в края на XV в.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

Колкото, от една страна, е голям успехът на „Аида“ сред слушателите, толкова, от друга, Верди е остро критикуван от някои музиканти и критици. Едни го обвиняват, че е написал това свое произведение под влиянието на Рихард Вагнер, други пък, че музиката му е остаряла. В едно свое писмо композиторът отбелязва: „Не искам вече да говоря за «Аида». Ако тя ми донесе много пари, също така ми създаде много мъчения и артистично разочарование.“ Всичко това не остава без последствия — продуктивността на композитора рязко спада. Ще мине много време, докато той се реши да напише друга опера. „Аида“ и „Отело“ са разделени от един период от близо 17 години.

Джузепе Верди написва малко произведения извън оперите си. Най-значителните от тях са създадени през този период. През 1873 г. композиторът поднася най-неочаквано на публиката един струнен квартет. Няколко месеца по-късно създава едно от най-величествените си произведения — Реквием, посветен на паметта на големия италиански писател Алесандро Мандзони, когото Верди уважава извънредно много. Той написва и две църковни песни по текст на Данте и… Като че ли това е всичко. През 1880 г. един от приятелите на композитора, Джулио Рикорди, пише: „Тежко е да видиш човек като Верди, на когото на вид не могат му се дадат и шейсет години (тогава той е на 67), когото никога не го боли глава и яде като младеж, който три-четири часа наред работи на слънце само със сламена шапка на главата и който упорито отказва да напише дори една нота.“

През 1879 г. Верди се запознава в Милано с известния композитор и писател Ариго Бойто (1842–1918), автор на няколко опери, между които и „Мефистофел“ (1868), а така също и на много новели, стихове, либрета за опери, като например „Джоконда“ от Понкиели, и др. Това познанство довежда до плодотворни резултати. Бойто прави основна преработка на либретото на „Симоне Боканегра“, от което Верди остава извънредно доволен. От уважение към Верди Бойто започва да му сътрудничи. Плод на съвместната им работа са последните две опери на Верди — „Отело“ и „Фалстаф“.

През 1880 г. Бойто предлага на Верди сценарий за либрето на Шекспировата драма „Отело“. Отначало Верди отказва категорично да пише опера, но след като в края на годината Ариго Бойто занася във вилата му в Санта Агата готовото либрето, композиторът се съгласява. Изработват заедно нов план за втори вариант на либретото, след което Верди се залавя за музиката. Когато композиторът започва създаването на операта си „Отело“, той вече е близо 70-годишен. Верди работи над нея в продължение на пет години.[33] Никоя своя опера дотогава композиторът не е писал толкова дълго време. Това се дължи както на напредналата му възраст, така и на голямата му почит към Шекспир. Той смята, че много от либретата на опери върху Шекспирови драми са оскърбление за гениалния английски драматург. Преди това Верди е написал по Шекспир само „Макбет“, преработвана няколко пъти. „Крал Лир“, музиката на която пише дълги години, той унищожава преди всичко заради слабото според него либрето.

Смята се, че либретото на „Отело“ е идеалният текст за опера. Като композитор и истински познавач на жанра, Ариго Бойто написва твърде удобно своето либрето: действието е извънредно сбито, изхвърлени са много подробности (дори и сцената на отвличането на Дездемона), първото действие на драмата също липсва и т.н. Характеристиката на образите е запазена, което особено много помага на Верди да обрисува музикално главните герои вярно и пълно.

Премиерата на „Отело“ е на 5 февруари 1887 г. в „Скала“ и предизвиква истински фурор. Старият майстор на италианската опера демонстрира още по-високо постижение в музиката.

У нас операта „Отело“ е изнесена за пръв път през 1922 г. в Софийската народна опера под диригентството на Тодор Хаджиев. Режисьор е Н. Веков.

СЪДЪРЖАНИЕ

Пристанище на остров Кипър. Нощ. Край брега са дошли много хора, за да посрещнат венецианската флота, която, командвана от благородния мавър Отело, е победила турците. В далечината вече се забелязват платната на корабите. Внезапно избухва буря. Народът с трепет наблюдава борбата на моряците с бушуващата стихия. Сред посрещачите е и Касио, първият помощник на Отело. От двореца излиза и разтревожената Дездемона. Всички се молят за спасението на хората в морето. Най-после корабите успяват да достигнат брега. Народът ликува. Само двама души не се радват на спасението на Отело и корабите му — Яго (адютантът на мавъра) и богатият венецианец Родриго, който е безнадеждно влюбен в Дездемона. Яго ненавижда Отело, защото мавърът е направил капитан и свой помощник Касио, а него е оставил само като адютант. Той се заклева да отмъсти на Отело. Сега на опустелия площад Яго казва на Родриго да не губи надежда. Той знае как може да бъде спечелена любовта на Дездемона. Народът се събира, за да отпразнува победата над неприятелите. Яго успява да напие Касио и да го скара с Родриго. Двамата започват да се бият, намесват се и други. Виковете довеждат Отело. Той разтървава биещите се. Яго казва на Отело, че Касио е предизвикал свиването, и разгневеният мавър отнема капитанския чин на младия човек — на него е било възложено да пази реда на острова, а той сам го е нарушил. Настроението на всички е помрачено. Хората се разотиват. Отело и Дездемона остават сами. Те са щастливи, че отново са заедно.

Зала в двореца. Яго уговаря Касио да потърси помощта на Дездемона. Само така бившият капитан отново ще спечели благоразположението на Отело, защото мавърът нищо не може да откаже на жена си. В това време Дездемона отива в градината, придружена от Емилия. Според Яго сега е моментът Касио да я помоли да го защити пред мъжа й. Идва Отело. Яго му прави намек за отдавнашното познанство между Дездемона и Касио и му посочва градината, където бившият капитан оживено разговаря с Дездемона. След малко тя идва щастлива и моли съпруга си да прости на Касио. Отело отново е обзет от ревност. Неговата възбуда смущава Дездемона. На въпроса й, какво му е, мавърът отговаря, че го боли главата. Тогава тя се опитва да му върже челото, но той гневно хвърля кърпата й. Емилия се навежда да я вземе. Изпреварва я Яго, който бързо прибира кърпата в джоба си. Без да може повече да се владее, Отело кара Яго да му разкаже всичко, което знае. Яго уклончиво отговаря, че той само е чул как бълнувайки, Касио е споменал името на Дездемона. Отело е смутен.

Парадна зала в двореца. Отело иска от Дездемона кърпата, която й е подарял в деня на сватбата им в знак на вечна любов. Всъщност да постъпи така го е накарал Яго, за да може мавърът да провери още веднъж верността на жена си. Дездемона отвръща, че е загубила кърпата и пак го моли да прости на Касио. Ревността отново завладява Отело. Изпаднал в ярост, той гневно обвинява Дездемона, че не е искрена с него, и я изгонва от залата. Дездемона е изплашена и разстроена. Тя излиза. Противоречиви чувства измъчват Отело. Той все още иска да вярва, че Дездемона не му е изменила. Но ако всичко, което Яго му е намекнал, се окаже истина, той ще си отмъсти жестоко! Яго предлага на Отело да се скрие — скоро тук ще дойде Касио и Яго ще се опита да научи от него какви са отношенията им с Дездемона. Идва Касио и Отело застава зад колоната. Яго шеговито заговаря Касио за Бианка, любимата на бившия капитан. Отело остава с впечатлението, че двамата говорят за Дездемона. Яго е успял да мушне кърпата в джоба на Касио и сега го пита откъде я има. Касио се чуди как е попаднала в него кърпата. Съзрял кърпата в джоба на Касио, Отело проклина Дездемона. Той кара Яго да му намери отрова. Но коварният му съветник го убеждава да удуши Дездемона. Мавърът му е признателен за съвета. От този миг Яго е вече капитан. Проехтяват оръдейни изстрели. Те оповестяват пристигането на венецианския посланик. В парадната зала влизат гостите заедно с Отело и Дездемона и техните свити. Посланикът прочита заповед, в която се нарежда на Отело да замине за Венеция, негов заместник ще бъде Касио. Тази вест разгневява Отело. Той отправя унизителни упреци към Дездемона и грубо изпъжда гостите. Празненството е прекъснато. В това време народът отвън, научил новината за заминаването на Отело, радостно го приветствува. Отело остава сам в залата. Загубил вяра в любовта, той пада в несвяст. Яго е доволен.

Спалнята на Дездемона. Нещастната жена още не може да се съвземе от обидата, която й е нанесъл Отело. За да пропъди преследващата я мисъл за смъртта, тя запява песента за върбата. След това Дездемона се разделя с Емилия и все така неспокойна си ляга. В спалнята се промъква Отело. Със свещник в ръка той не може да откъсне поглед от заспалата Дездемона. Развълнуван, мавърът нежно я целува. Тя се събужда. Ревността в Отело отново избухва. Пръстите му се впиват в нежната й шия. Идва уплашената Емилия. Тя започва да вика за помощ. Притичват хора. Емилия разкрива подлостта на Яго. Разбрал жестоката истина, Отело се промушва със своя кинжал …

МУЗИКА

След появата на операта „Отело“ Верди си спечелва прозвището „старият вълшебник на операта“. Наистина учудващо е как този близо 75-годишен старец е запазил чистотата на чувствата, тяхната свежест и младежки пламенен възторг, с които е напоена музиката му. „Отело“ е една от най-силните музикални драми в оперната литература. Тази своя творба Верди противопоставя на Вагнеровата музикална драма. Това е най-силният отговор на композитора към онези, които са го критикували след „Аида“, че бил изпаднал под влиянието на Рихард Вагнер. Франц Верфел в книгата си за Верди твърди, че композиторът в продължение на седемнайсетте години „оперно мълчание“ всеки ден е писал по една фуга в духа на старите италиански майстори, за да постигне стил, лишен от каквито и да е неиталиански прислойки. С „Отело“ Верди доказва, че пътят на Вагнер не е единственият за развитието на операта. Съветският музиковед Солертински смята „Отело“ за „истинска и дълбока реалистична музикална драма“. Той изтъква, че това е най-високото достижение не само на Верди, но и на цялата италианска опера от втората половина на миналия век.

В „Отело“ Верди окончателно се отказва от формата на опера, изградена върху отделни и самостоятелни музикални номера. Това музикално-сценично произведение е непрекъснат музикален поток, в който задълбочено и ярко се разкрива развитието на драматичното действие и са обрисувани музикалните образи. Лайттемите служат за индивидуализация на образите, но те рядко прозвучават изцяло с изключение на няколко особено важни по драматично значение епизоди.

Още в първото действие слушателят е завладян от изключителното напрежение на музикално пресъздадената буря. Тревожният характер на музиката постепенно просветлява, за да достигне до възторга, с който народът посреща Отело. В първото действие трябва да се отбележат и великолепната сцена на народното веселие, наситената с вътрешен драматизъм наздравица на Яго, както и големият лиричен дует на Отело и Дездемона.

Нещо демонично има в музиката на големия монолог — кредо на Яго. Макар и наситен с мрачна патетичност, със злобна ирония, той тематично е твърде близък с наздравицата от първото действие. В този монолог се разкриват напълно чертите на отрицателния герой на операта. Контрастно въздействува светлият женски хор и цялата сцена с Дездемона, на която се придава някаква битовост от съпровода на мандолините. Квартетът Дездемона, Емилия, Отело и Яго отново донася напрежение в музиката. Образът на Отело се обрисува все по-пълно и многостранно в неговото трагично развитие. Въпреки необузданата ревност и гняв у мавъра има нещо благородно, което е отразено ясно в ариозото му. В клетвата на Отело за отмъщение в края на действието се долавя интонационна близост с арнозото, но тук музиката е с мрачен и злокобен характер.

С дълбока проникновеност е написан дуетът на Отело и Дездемона в третото действие, който предхожда прочутия монолог на главния герой. Верди пише, че този дует трябва да се изпълнява „със страшно спокойствие и ирония“. Той създава впечатление на затишие пред буря. Темата на любовта, която почти винаги съпътствува появата на Дездемона, е включена в арията на Отело. Най-голямо развитие обаче тази тема има във финала на третото действие. Изпълненият с драматично напрежение септет е един от най-вълнуващите моменти в операта.

Четвъртото действие започва с наситеното с дълбока емоционалност оркестрово встъпление. Кулминация също така е знаменитата ария на Дездемона за върбата, в която се разкрива чистата душа на невинната и любеща жена. След прощаването с Емилия и молитвата на Дездемона в оркестъра глухо прозвучават напрегнатите звуци у контрабасите, подготвящи тревожния развой на събитията. В момента на удушаването в оркестъра се появява темата, охарактеризираща Яго. В последната сцена, когато Отело разбира истината и пее наситен с трагизъм финален кратък монолог, още веднъж прозвучава темата на любовта.

ФАЛСТАФ

Лирична комедия в три действия (шест картини)

Либрето Ариго Бойто

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Сър Джон Фалстаф — баритон

Форд — баритон

Алиса, негова жена — сопран

Напета (Енхен) тяхна дъщеря — сопран

Фентон — тенор

Доктор Каюс — тенор

 

Бардолф — тенор

прислужници на Фалстав

Пистол — бас

 

Мисис Мег Пейдж — мецосопран

Мисис Квикли — мецосопран

Гостилничар — няма роля

Робин, паж на Фалстаф — няма роля

Паж на Форд Граждани, гражданки, народ, прислужници на Форд, маски — елфи, феи, призраци, духове вампири, вълшебници и др.

Действието се развива в Уйндзор, Англия, по време на царуването на Хенрих IV в началото на XV в.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

Верди е убеден, че „Отело“ е последната му оперна творба. Даже след нейната премиера той споделя със свой близки: „Ако бях с 30 години по-млад, още утре щях да започна да пиша нова опера при условие, че либретото е от Бойто.“ Но именно Бойто става причина Верди да напише ново оперно произведение. През ноември 1890 г., когато композиторът е навършил 77-годишна възраст, той се запознава с либретото на Ариго Бойто — „Фалстаф“ по сюжет на Шекспировата комедия „Веселите уйндзорки“. Верди харесва извънредно много либретото и веднага се съгласява да напише върху него опера.

Композиторът винаги е имал желание да твори по Шекспирови сюжети, но много трудно се е решавал на това. Верди е познавал отлично творчеството на великия английски драматург и не един път е разглеждал „Веселите уйндзорки“ като основа за комична опера. Още след провала на „Крал за един час“ единствената комична опера, която е писал — той решава да създаде друга своя творба в този жанр. И това свое решение успява да реализира почти на 80-годишна възраст.

По време на създаването на „Фалстаф“ Верди пише на биографа си Моналди: „Повече от 40 години търся сюжет за комична опера, а «Веселите уйндзорки» познавам от преди 50 години. Дълго мислех за написването на опера по този сюжет, но винаги се явяваха непреодолими пречки. Сега Бойто премахна това «но». Той ми предостави една лирична комедия, която не може да се сравни с нищо друго. Пиша музиката с голяма наслада…“

Този път Верди композира бързо и напрегнато. „Отело“ му отнема повече от пет години, а „Фалстаф“ той завършва в по-малко от две години. Премиерата е на 9 февруари 1893 г. в миланския театър „Скала“ и преминава с изключителен успех. На това представление става едно импровизирано чествуване на 80-годишния майстор-творец. След изнасянето на „Фалстаф“ искат да го удостоят с титлата „маркиз Бусето“, но Верди категорично отказва. По-късно италианският крал Виктор Емануил дава благородническа титла и на Ариго Бойто, но той също се отказва от нея.

СЪДЪРЖАНИЕ

В кръчмата „При жартиерата“. Сър Джон Фалстаф, старият веселяк, пияница и безделник, както винаги седи пред чаша вино. Днес той е доволен от себе си. Пред него са току-що завършените любовни писма до две хубави уйндзорки. Отвън се чуват викове и в кръчмата шумно влиза доктор Каюс, заедно с Бардолф и Пистол. Доктор Каюс се оплаква на Фалстаф от неговите слуги, които са го обрали, но вместо да му помогне, старият шегаджия му се подиграва. Обиден, Каюс си отива, като заплашва и тримата. Фалстаф започва да съветва слугите си, че тези работи трябва да се вършат по-умело. Ето на, сега той е написал любовни писма до Алиса Форд и Мег Пейдж и не само че ще се позабавлява с хубавите жени, но и ще измъкне доста пари от глупавите им мъже. Така с един куршум ще удари два заека. След това Фалстаф нарежда на Пистол и Бардолф да занесат писмата. Но дори двамата мошеници са възмутени от подлата игра на своя господар и заявяват, че не са съгласни да участвуват в нея. Разгневеният Фалстаф изгонва слугите си и изпраща писмата по един паж.

В градината пред къщата на Форд. Алиса Форд и Мег Пейдж четат писмата на Фалстаф и се заливат от смях. Как е дръзнал този стар непрокопсаник да си позволява такова нахалство! Двете развеселени жени заедно със съседката си мисис Квикли решават да му дадат добър урок. Въодушевени от идеята си, те се прибират в къщата, за да обмислят подробностите. Не само жените са решили да накажат Фалстаф. В градината идва и мистър Форд, придружен от доктор Каюс и младия Фентон. Обидените слуги Бардолф и Пистол, за да си отмъстят, са разказали на Форд за намеренията на Фалстаф. Ревнивият съпруг е овладян от жажда за мъст. Доктор Каюс, който не може да забрави обидата, с готовност предлага услугите си. Влюбеният в Нанета, дъщерята на Форд, Фентон също иска да помага, дори ако трябва да си послужи с шпагата. Мъжете, увлечени в обсъждането на плана за отмъщение, влизат в къщата. Алиса Форд и Мег Пейдж са решили да изпратят по мисис Квикли писмо до Фалстаф, в което да му определят среща. Младият Фентон използува залисията на всички, за да прекара няколко минути насаме с любимата си Нанета.

В кръчмата „При жартиерата“. Фалстаф с удоволствие си пие виното в очакване на резултата or изпратените писма. Идва мисис Квикли и му съобщава, че Алиса Форд изгаря от желание да се срещне с него. Само че, сър Джон Фалстаф трябва да я посети, когато мъжът й го няма. Утре в три часа Форд ще отсъствува от къщи и тогава Алиса ще очаква Фалстаф. След като Квикли си отива, Бардолф довежда преоблечения Форд при Фалстаф. Форд се представя за богат търговец, който е влюбен в Алиса. Той моли Фалстаф да му помогне да завладее сърцето на недостъпната красавица. Мнимият търговец дори предлага цяла кесия с пари на Фалстаф за услугата, която ще му направи. Старият мошеник прибира кесията и казва, че ще уреди работата. Още повече, че сам той утре има среща с Алиса. Форд, който не знае за шегата, устройвана от жените, е обхванат от силна ревност. Той с мъка успява да не се издаде и решава да накаже жестоко невярната си жена.

Стая в къщата на Форд. Жените — Алиса, Мег Пейдж, мисис Квикли и Нанета, се готвят за „посрещането“ на Фалстаф. Те се уговарят коя къде ще се скрие и какво ще правят, когато „любовникът“ дойде. Всички се смеят, само Нанета е тъжна. Тя е научила, че баща й се готви да я омъжи за стария доктор Каюс. Нанета предпочита да умре, но да не стане негова жена. Алиса обещава да помогне на дъщеря си и я моли да се приготви за идването на Фалстаф. Пеейки, пристига старият женкар. Още от вратата той се опитва да прегърне Алиса. В този момент се чува гласът на мисис Квикли, която съобщава, че идва Мег Пейдж. Налага се Фалстаф да се скрие зад параван. Разтревожена, Мег казва, че Форд е разбрал за изневярата на жена си и сега идва насам. Но шегата излиза истина! Форд заедно с доктор Каюс, Пистол и Бардолф нахлува в стаята и заповядва на слугите да претърсят цялата къща. Жените накарват стария дебелак да влезе в коша с мръсно бельо. Фентон и Нанета използуват суматохата и се скриват зад паравана. Разгорещеният Форд идва да търси и в стаята. Той бутва паравана и вижда дъщеря си да се целува с Фентон. Побеснял, Форд изпъжда Фентон и заявява, че Нанета ще бъде жена на доктор Каюс, който от своя страна е възмутен от поведението на бъдещата си съпруга. В това време Алиса нарежда на слугите си да изхвърлят коша с непраните дрехи от прозореца направо във вадата. Ревнивият Форд иска да узнае от жена си, къде е скрит „любовникът“ й.

Пред входа на кръчмата „При жартиерата“. На една маса е седнал Фалстаф. Той още тръпне от мръсната и студена баня. Виното обаче му помага да се съвземе. Идва мисис Квикли. Отначало Фалстаф я наругава, но когато тя му показва писмото, което му носи от Алиса, старият ухажор става по-любезен. Вестите, които получава, му доставят истинско удоволствие: Алиса не била виновна за станалото. Тя го обича и ако Фалстаф не е променил чувствата си към нея, нека дойде в полунощ на определено място в Уйндзорската гора. Зарадван, той завежда мисис Квикли в кръчмата, за да научи повече подробности. Приближават се Форд, Алиса, Нанета и доктор Каюс. Те искат да видят дали Фалстаф ще се хване на въдицата. Ако се съгласи да отиде, ще му изиграят хубава шега. Всички ще се преоблекат като духове, феи и призраци и ще му дадат добър урок. Докато обмислят плана за действие, Форд отвежда доктор Каюс настрана и му казва, че ще използува маскарада, за да го венчае с дъщеря си. Докторът трябва да дойде маскиран като монах. Така ще го познае по-лесно.

Полянка в Уйндзорската гора. Пръв пристига влюбеният Фентон. Момъкът се тревожи как ще завърши цялата тази игра. Идва Алиса. Тя му подава маскараден костюм и като го успокоява, го праща да потърси Нанет. Настава полунощ. Към определеното място боязливо се приближава Фалстаф. Изведнъж около него изскачат най-различни тайнствени същества — феи, елфи, нимфи, джуджета, дяволи и започват лудо хоро. Уплашеният Фалстаф се хвърля на земята и закрива очите си. Но духовете и феите започват да го удрят, драскат, гъделичкат. Фалстаф ги моли да го оставят, като им се заклева, че ще стане добър и порядъчен човек. Това накарва горските същества, смеейки се, да махнат маските си и засраменият донжуан вижда познатите лица. След като Фалстаф е получил заслуженото, Форд иска да омъжи дъщеря си. Той извежда двама маскирани от храстите и ги благославя. В същия миг сред хората около себе си съзира Нанета и Фентон. Изумен Форд смъква маските на „младоженците“ — вместо „булката“ той вижда слугата Бардолф. Избухва весел смях. Нанета и Фентон падат на колене пред Форд и го молят да ги благослови, те дори вече са се венчали в църквата. Форд прощава на младите и кани всички на сватбено тържество.

МУЗИКА

Малко опери са били приемани с толкова голям интерес, както последното произведение на 80-годишния Верди. „Фалстаф“ е наричана „чудото на Верди“, „най-съвършената музикална комедия“, „първата опера-буфо след «Севилският бръснар» и др. Много често сравняват «Фалстаф» с написаната преди 44 години «Веселите уйндзорки» от връстника на Верди Ото Николай, като винаги изтъкват предимствата на «Фалстаф». Рихард Щраус отбелязва: «Веселите уйндзорки» на Николай е прелестна опера, но «Фалстаф» е майсторско произведение на всички времена.“

„Фалстаф“ напомня за най-добрите творби на класическата италианска опера-буфо. Музиката е наситена с много хумор и ирония. Никога Верди не е влагал в свое произведение толкова финес, грация, елегантност и бодър оптимизъм, както във „Фалстаф“. Остроумието и жизнерадостта бликат непрекъснато от музиката на изключително веселата „лирична комедия“. Голяма популярност си е спечелила мисълта: „След трагедия на ревността («Отело») старият Верди написва комедия на ревността.“

В композиционно-техническо отношение „Фалстаф“ е може би най-висшето достижение на големия майстор. Оркестърът играе най-важна роля в обрисовката на действието и в характеристиката на главните герои. Вокалните партии въпреки своята изключителна мелодичност носят и известен декламационен характер. Разлика между мелодичното пеене и речитативите, които са на изключително високо художествено равнище, почти не съществува. Верди за пръв път използува така смело пародийността във „Фалстаф“. Понякога той влага сатиричен елемент и спрямо някои черти от своя оперен стил.

В музиката на „Фалстаф“, притежаваща такива забележителни художествени достойнства, мъчно могат да се изброят всички открояващи се моменти. Още в първата картина извънредно интересни са терцетът между Фалстаф, Пистол и Бардолф и изключителният по своето остроумие и майсторство монолог на стария непрокопсаник. Силно впечатление оставя началото на втората картина, която започва с искрящото оркестрово скерцо, последвано веднага от дамския квартет без съпровод, наситен с много хумор. В тази картина внимание заслужават и сцената на разгневените мъже, а така също и лиричният дует между Нанета и Фентон. Сцената между Фалстаф и Квикли в третата картина е изпълнена с шеговитост, ирония и гротеска. След пародийната ария на Фалстаф идва великолепната сцена между стария вагабонтин и Форд, който трябва да прикрива чувствата си в този момент. Следващата картина е една от най-силно комедийните и по ситуации, и по музикален израз. Веселата женска сцена в началото на картината е сподирена от гротесково-наивната и мечтателна песен на Фалстаф. Тя се прекъсва от изпълнената с динамика и бързи смени на настроенията финална сцена, носеща много весели изненади.

Големият монолог на Фалстаф от началото на третото действие допълва характеристиката на главния герой. С появата на Квикли настроението отново се повишава. Встъплението към последната картина е наситено с много настроение. Тя изпъква с разнообразни, весели, бляскави и изненадващи музикални сцени лиричната изповед на Фентон, партията на уплашения Фалстаф, веселата борба и танц на маските и духовете, изненадите около венчавката на Нанет и т.н. Операта завършва с великолепна хорова фуга.

Панчо ВЛАДИГЕРОВ
1899–1978

Панчо Владигеров е велик български композитор, който създаде и завеща на народа ни неоценимо духовно наследство. Неговото изключително по художествената си стойност творчество тласна далеч напред историческото развитие на лишената от вековни традиции българска музика. Композиторът създаде нова, владигеровска епоха, довела до процъфтяването на националната ни композиторска школа. Заедно с голямата си международна слава на изявен композитор Владигеров затвърди и авторитета на българската музика сред културната общественост на съвременния свят. В свое изказване съветският музикален творец Тихон Хренников го окачествява като „гениален композитор, класик на българската и световната музикална култура, вписал златни страници в развитието на световното музикално изкуство“.

В дългия си творчески път Панчо Владигеров създаде истинска жизнеспособна, дълбоко народностна и демократична по своя характер музика. С ясно съзнание безпогрешно я отправи към масовия слушател, към целия народ. Избликнала спонтанно. Владигеровата музика носи винаги в себе си искрената и сърдечна мелодичност, дълбоката емоционалност и пламенното въображение на своя автор. Произведенията му се отличават с величествената си простота и увличащия си темперамент. Те респектират с изключителното майсторство, с което са изградени, с изящността на своята форма и с пищността на звуковата си палитра. Всъщност в творбите на Владигеров се разкрива народната душа в най-тънките й отсенки.

От големия брой произведения на Панчо Владигеров, писани в продължение на повече от шестдесет години и обхващащи всички области на музиката, е достатъчно да се споменат само някои, като бляскавата, патриотична и вече онародняла се Българска рапсодия „Вардар“, великолепната „Българска сюита“, притежаващият изумително високи художествени достойнства. Концерт за пиано № 3, импозантната Импровизация и токата, операта „Цар Калоян“, балета „Легенда за езерото“, величествената увертюра „Девети септември“, очарователните Импресии за пиано, пълните с искрена сърдечност миниатюри за пиано „Шумен“, инструменталните пиеси, симфониите, концертите, десетките песни и пр., и пр. Всички тези произведения, които носят в себе си лъха на родната земя и в които пулсира жизнеността на българина, разкриват творческия лик на големия майстор.

Панчо Владигеров е роден на 13 март 1899 г. в Цюрих, Швейцария, но прекарва цялото си детство в Шумен. Своята музикална надареност той разкрива в най-ранна възраст. Музикалното си образование започва в Софийското музикално училище. Именно тук неговият пръв учител, композиторът Добри Христов, му вдъхва любов към народната песен и всичко българско. След това Владигеров учи в Държавното висше музикално училище в Берлин — пиано при Хайнрих Барт и композиция при Паул Юон, — а след завършването му с блестящ успех продължава образованието си в майсторския клас на Берлинската академия на изкуствата. Тук негов преподавател по пиано е Леонид Кройцер, а по композиция — Фридрих Гернсхайм и Георг Шуман. През 1921 г. Панчо Владигеров завършва с отличие Академия със значителен творчески актив. Първите си международни успехи той бележи като студент в Берлин. На два пъти Владигеров става носител на Менделсонова премия, а именитият драматичен режисьор Макс Райнхард го поканва за свой музикален сътрудник. В тези години Панчо Владигеров написва много произведения — Първият концерт за пиано и оркестър, Първият концерт за цигулка и оркестър, музика към много театрални спектакли, рапсодията „Вардар“, инструментални пиеси и мн. др.

Младият композитор работи в Германия до 1932 г., но при засилването на фашизма се завръща в България. Панчо Владигеров заема професорско място в Музикалната академия в София и в продължение на повече от 40 години успешно работи като педагог. Тук той подготвя плеяда талантливи композитори от няколко поколения, сред които днешни най-изтъкнати музикални творци, начело с Парашкев Хаджиев, Александър Райчев и още десетки други. По време на социалистическата революция през 1944 г. Панчо Владигеров се намира в разцвета на творческите си сили. Тогава пред всички дейци на културата и изкуството се разкриват огромни възможности за творчество. Именно през годините на социалистическото строителство композиторът написва едни от най-ценните си произведения — симфонии, инструментални концерти, симфонични пиеси, сценични произведения, инструментални и камерни произведения и много други.

Панчо Владигеров става носител на голям брой правителствени и международни награди и отличия: Герой на социалистическия труд, Народен артист, лауреат на Димитровска награда, наградата „Хердер“, високи ордени и мн. др.

Панчо Владигеров умира на 8 септември 1978 г. в София.

ЦАР КАЛОЯН

Опера в три действия (шест картини)

Либрето Николай Лилиев и Фани Попова-Мутафова

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Калоян, български цар — баритон

Царица Мария, негова жена, куманка — сопран

Балдуин, император на латините, пленник в Търново — тенор

Деспот Борил — тенор

Зоя, придворна дама — мецосопран

Каля, куманка, прислужница на царицата — алт

Бързоходец — тенор

Тълмач — тенор

Български архиепископ — бас

Прислужник — бас

Монах — бас

Вестител — бас

Боляри, болярки, народ, прислужници, стражи, кумански девойки, войници, кръстоносци, свещеници, монаси и др.

Действието се развива в Търново в първите години на XIII в.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

В годините на създаването на операта „Цар Калоян“ у нас има само един държавен музикално-изпълнителски институт — Софийската народна опера. По това време не съществуват нито държавен симфоничен оркестър, нито хор, нито какъвто и да е друг изпълнителски състав. Всички други музикални колективи освен операта са на самодейни начала. В оперния ни театър се играят произведения от класиката, а българският репертоар е застъпен с творбите на нашите композитори от първото поколение. Владигеров като най-виден представител на българската музика решава да направи своя принос и в този жанр. Той започва да търси сюжет и се спира на твърде известния по тава време роман на Фани Попова-Мутафова „Солунският чудотворец“. Авторката се съгласява да напише съвместно с големия български поет и театрален деец Николай Лилиев (1885–1959) оперното либрето. Двамата либретисти създават текста на операта само върху мотиви от романа и събитията са предадени малко свободно. На фона на важния в българската история факт — победата на Калоян над кръстоносците латини и пленяването на техния император Балдуин — е изградена силна човешка драма. В либретото историческите събития са повод за развитието на действието. Дадени са разнообразни картини, главно от живота на дворцовите среди, обрисувани са нравите и взаимоотношенията между приближените на царя, но заедно с това са щрихирани и ярки народни сцени. Николай Лилиев като опитен театрал спомага либретото да бъде изградено според изискванията на оперната драматургия, а написаните от него стихове са на превъзходен поетичен език.

Панчо Владигеров започва работа над музиката в началото на 1935 г. и за една година успява да завърши напълно партитурата. „Цар Калоян“ е изнесена за пръв път на 20 май 1936 г. под диригентството на Асен Найденов. Режисьор е Христо Попов. Операта е посрещната топло и с интерес от страна на публиката, но само след няколко представления е свалена по внушение на двореца, тъй като отрицателният образ на куманката царица Мария в операта можел да даде повод за уронване престижа на тогавашната царица — чужденката Йоана. Само няколко месеца след софийската премиера „Цар Калоян“ е поставена с голям успех в Братиславската опера — на 30 януари 1937 г. Малко по-късно операта се изнася и в Любляна. Втората постановка на „Цар Калоян“ у нас е осъществена през 1962 г. в новата сценична редакция от Русенската народна опера под диригентството на Ромео Райчев и режисурата на Евгений Немиров. През 1975 г. „Цар Калоян“ е поставена в Софийската народна опера. Диригент е Александър Владигеров, а режисьор Михаил Хаджимишев.

СЪДЪРЖАНИЕ

В катедралния храм в Търново. За да укрепи наскоро освободилата се от Византия българска държава, младият цар Калоян е сключил уния с папа Инокентий. С този политически акт той цели да предпази страната от нахлуването на кръстоносците и същевременно да насочи вниманието си само към стремежите на Византия отново да покори България. Папата е изпратил един кардинал да короняса Калоян за цар на българите. Калоян е щастлив, че с това всъщност официално се признава България за свободна държава. Народът радостно приветствува своя любим цар. Но едва привършила коронацията и втурналият се вестоносец съобщава, че латинският император Балдуин е нахлул е кръстоносците си в българските земи. Вестта поразява Калоян. Та нали той и Балдуин са се споразумели да живеят в мир и приятелство! Възмутен от вероломството на латините, Калоян заповядва на болярите веднага да съберат войските си, които сам царят ще предвожда.

В царските покои. Младата царица, куманката Мария, постоянно тъгува за мъжа си. Тя оплаква нещастната си съдба, защото Калоян непрекъснато отсъствува: нали трябва да брани своята родина. Зоя, придворната дама на царицата, напразно се мъчи да я развлече със своите песни. Гадателката Каля също не може с предсказанията си да утеши царицата, а танцуващите кумански девойки още повече дразнят Мария и тя ги изпъжда. Внезапно долитат тревожни викове; в далечината се виждат приближаващи се войски. Всички мислят, че това са нахлуващи латини. Но тревогата се заменя с радост. Завръща се Калоян със своите победоносни войни. Българският цар е сразил при Адрианополис неприятеля. Много рицари са паднали в кървавите боеве, а техният император Балдуин е пленен от Калоян.

Пред стените на Търново. Народът радостно посреща победителите. Царицата, придружена от придворните, също е дошла да посрещне Калоян. Горд и щастлив от голямата победа, царят заповядва да свалят оковите на знатния пленник, сам му връща меча и когато Балдуин дава дума, че няма да се опита да избяга, го нарича свой гост. Императорът на латините, който съвсем не е очаквал такова благородство от страна на Калоян, е трогнат истински. Започва радостен народен празник.

Градина пред двореца Царевец. Калоян отново е заминал с войските си да брани родните земи. По време на дългите му отсъствия царица Мария се е влюбила в гордия и красив рицар Балдуин, който свободно се разхожда из Царевец. В името на своята любов тя е готова на всичко. Сега царицата причаква Балдуин в градината. Императорът, въпреки че не е затворник, изживява тежко пленничеството си. Той тъгува за своите близки, останали в родината му. Когато Мария идва при него, височайшият пленник й разкрива своите страдания. Отначало царицата му изказва съчувствията си, а после открито му признава своята любов. Балдуин е смутен. Когато обаче Мария му предлага своята помощ, за да избяга, при условие, че я вземе със себе си, той с възмущение отказва. Императорът е дал клетва да не бяга, а като рицар не може да злоупотреби с благородството на Калоян.

Кулата на Балдуин. В мрачната кула императорът живее уединено. Мария още не е изгубила надежда да спечели любовта на латинеца. Сега, преоблечена като монах, тя се промъква при него. Царицата отново му разкрива чувствата си и пак предлага на Балдуин да избягат заедно. Пленникът отговаря гордо и студено, че предпочита робството пред безчестието. Озлобена, Мария замисля отмъщение. Тя си отива, обхваната от жажда за мъст. В кулата се вмъква монах, пристигнал тайно от Фландрия и донася вести за пленника. Балдуин дава на монаха писмо, което той трябва да занесе на жена му. В него пленникът разказва всичко за своя живот в Търново.

В царския дворец. Калоян се е завърнал от поход. Мария, която не може да прости на Балдуин, че е отхвърлил любовта й, казва на Калоян, че по време на отсъствието му плененият император постоянно я преследвал с любовните си ухажвания. Дори се осмелил да й предложи да избягат заедно. Калоян е възмутен. Той заповядва латинецът веднага да бъде убит, като за смъртта му бъде възвестено с биене на църковните камбани. Мария тържествува. Влиза вестоносец и предава на царя писмото, което е било намерено в един заловен фламандски монах. Калоян извиква преводача и го кара да преведе писмото. От написаното от Балдуин той научава цялата истина. Дълбоко развълнуван от подлостта на жена си, царят заповядва да бъде спряна веднага екзекуцията на Балдуин. В този момент проехтяват камбаните. Мария, скрита зад завеса, е чула всичко. Тя разбира, че измамата й е разкрита, и се пробожда с кинжала си. Калоян е потресен…

МУЗИКА

Операта „Цар Калоян“ е едно от най-значителните произведения на Панчо Владигеров. Музиката й е написана с присъщото на Владигеров професионално майсторство и е издържана в духа на нашето народно звукотворчество. Композиторът е използувал не само интонации и ритми от народната ни песен, но и цели народни мелодии и танци, които е употребил като готов тематичен материал. Ярките сценични образи, са дали възможност на Владигеров да изгради цялостни и убедителни, силно индивидуализирани музикални характеристики на главните герои. Композиторът е отредил важна роля на оркестъра в операта. Разгърнат симфонично, той подпомага развитието на действието, а също така допринася за по-цялостното разкриване на музикалните образи и душевните преживявания на героите. Въпреки симфоничното развитие вокалните партии в операта се отличават с подчертана мелодичност. „Цар Калоян“ е написана с отделни музикални номера, чието единство се засилва и от общия понякога тематичен материал. Музиката притежава голяма емоционална сила. Владигеров умело разкрива душевните конфликти на героите, техните чувства и настроения, които се движат в много широка амплитуда — от нежната лирика до безизходния трагизъм и от жизнерадостните народни веселия до напрегнатия драматизъм.

В първата картина на операта има два основни дяла: сцената на коронацията — пищна, тържествена и с твърде подчертан национален колорит, и контрастно въздействуващият финал със своята напрегнатост и тревожност. Втората картина е много разнообразна и интересна: в нея изпъкват изпълнената с тъга и копнеж ария на Мария, песента на Зоя, танците на куманките. Тук се разкриват основните щрихи в музикалната характеристика на главната героиня на операта. Третата картина има характер на масова сцена — отначало тържествено празнична, а във втората част — буйно и радостно народно веселие. Музиката на танците се изпълнява и като самостоятелно симфонично произведение. Личната драма на героите всъщност започва от четвъртата картина на операта. В тази картина образът на Мария е очертан още по-пълно. В интересния диалог на царицата и Балдуин е истинската завръзка на драмата. Постепенно лиричното настроение се заменя с атмосферата на потиснатост и драматизъм. Най-силно място в следващата картина е драматичният дует на Мария и Балдуин със своя изключително напрегнат финал. Тук ярко и картинно е предадена смяната на чувствата на Мария: любовта се превръща в омраза, страстта — в жажда за мъст.

Последната картина донася и кулминацията, и развръзката на драмата. Нахвърлените щрихи от образа на Калоян тук добиват завършеност. С кинематографична бързина и яркост са нарисувани контрастните душевни състояния на царя: възмущение, накърнена гордост и дълбоко разкаяние за направената фатална грешка. Изключителен драматургичен ефект, изразен убедително в музиката, са моментът на спирането на екзекуцията и последвалият звън на камбаните. Финалният хор е силно емоционален апотеоз.

Ермано ВОЛФ-ФЕРАРИ
1876–1948

Волф-Ферари е значителен оперен композитор от първата половина на нашия век. Независимо, че е син на известния германски художник Аугуст Волф и прекарва по-голямата част от живота си в Германия, неговото творчество по дух е по-близко до италианската музика. Това до известна степен се дължи на влиянието на майка му, по произход венецианка. Волф-Ферари е композитор, който твори в традициите на италианската оперна класика, но със сравнително съвременни изразни средства. По-голямата част от неговите 13 опери са комични и са написани върху известни сюжети на италиански автори.

Музиката на Волф-Ферари се отличава с голяма мелодичност и стремеж към реалистична правдивост. В някои от неговите опери се забелязват черти на веризма, но с повече лиричност, грация и изящество. Най-ценните й най-популярни негови опери са „Четиримата грубияни“, „Тайната на Сузана“, „Украшението на Мадоната“, „Хитрата вдовица“ и др.

Ермано Волф-Ферари е роден на 12 януари 1876 г. във Венеция. Склонността му към изкуствата проличава отрано. Отначало той се изявява като ярко надарен художник, но скоро започва сериозна подготовка за музикант. От 1890 г. до 1895 г. учи в Баварската музикална академия в Мюнхен, а след това — във Венеция. Първата опера на Волф-Ферари е „Пепеляшка“, завършена през 1900 г. Обаче име на талантлив композитор той си спечелва с операта „Любопитните жени“, изнесена с голям успех през 1903 г. в Мюнхен. И следващите му две опери са поставени в Мюнхен — „Четиримата грубияни“ (1906), и „Тайната на Сузана“ (1909). Истинските си международни успехи композиторът завоюва след състоялата се през 1911 г. във Венеция премиера на „Украшението на Мадоната“. В родния си град той е директор на консерваторията „Бенедето Марчело“, а по-късно — професор в Залцбург. До края на живота си написва още няколко опери, между които „Любовникът — лекар“ (1913). „Слай“ (1927), „Небесната рокля“ (1927), „Кукувицата от Тива“ (1943) и др. Освен на опери Волф-Ферари е автор и на две симфонии, концерт за цигулка, Венецианска сюита и др. След Втората световна война той се завръща в родния си град.

Волф-Ферари умира от сърдечен удар на 21 януари 1948 г. във Венеция.

ЧЕТИРИМАТА ГРУБИЯНИ

Музикална комедия в три действия (четири картини)

Либрето Джузепе Пидзолато

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Лунардо, антиквар — бас

Маргарита, негова втора жена — мецосопран

Лучета, дъщеря на Лунардо — сопран

Маурицио, търговец — баритон

Филипето, негов син — тенор

Марина, леля на Филипето — сопран

Симоне, неин мъж, търговец — бас

Канчано, богат гражданин — бас

Феличе, негова жена — сопран

Граф Рикардо — тенор

Малък прислужник — мецосопран

Действието се развива във Венеция през XVIII в.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

Първият голям успех на Волф-Ферари като оперен композитор донася операта „Любопитните жени“ (1903). Тогава той е 27-годишен. Тази си комична опера той създава върху либретото на Луиджи Сугана по сюжета на едноименната комедия на гениалния италиански комедиограф Карло Голдони (1707–1793). Богатото творческо наследство на Голдони привлича Волф-Ферари с големите си възможности за създаване на оперни произведения. Значителна част от неговите творби е написана върху комедии на този класик на италианския театър. Скоро композиторът се спира на комедията „Четиримата грубияни“, като с текста се заема либретистът на „Любопитните жени“ Луиджи Сугана. Обаче той успява да напише само сценария на операта. След смъртта на Сугана работата по текста е поверена на Джузепе Пидзолато. Той превръща комедията на големия италиански писател във великолепно либрето, в което са запазени както основните черти на Голдониевия стил (дори венецианският диалект), така и острият хумор и шеговитата гротескност.

Волф-Ферари с увлечение работи над музиката на тази своя опера и я завършва за около една година, през януари 1905 г. Нейната премиера е на 19 март 1906 г. в Мюнхен. Творбата е изпълнена в превод на немски. Това става причина тя да загуби много от красотата на богато нюансирания език на Голдони. Въпреки всичко още при първата си постановка операта се радва на голям успех.

„Четиримата грубияни“ е изнесена за пръв път у нас от Софийската народна опера през 1959 г. под диригентството на Руслан Райчев в постановка на Драган Кърджиев.

СЪДЪРЖАНИЕ

В дома на Лунардо. Богатият търговец-антиквар е истински тиранин в своето семейство. Младата му втора жена Маргарита и неговата дъщеря от първия брак Лучета трябва да стоят винаги в къщи. Лунардо ги е лишил от всякакви забавления. Дори сега, когато карнавалът във Венеция е в своя разгар, те плетат в омръзналия им дом. Маргарита се мъчи да утеши Лучета — като се омъжи, тя ще може да живее щастливо и свободно. Обаче младата мащеха не смее да каже на Лучета, че е подразбрала за решението на Лунардо да венчае дъщеря си за избран от него момък. Според разбиранията на стария тиранин дъщеря му, като всяко порядъчно момиче, трябва да се види с годеника си едва в деня на сватбата. Пристига Лунардо. Той се е „погрижил“ да не скучаят жените: тази вечер ще им дойдат на гости трима негови, приятели: Симоне, Канчано и Маурицио. Но Маргарита и Лучета никак не се радват на гостите, тъй като и тримата са също като Лунардо — истински деспоти в къщите си. Лунардо обявява годежа на нищо неподозиращата Лучета със сина на Маурицио — Филипето. Пръв пристига Маурицио. Лунардо веднага изпъжда двете жени, за да не чуят какво ще си говорят. Двамата приятели обсъждат всички въпроси относно бъдещата сватба — каква ще бъде зестрата, кога ще се състои венчалният обред и т.н. Те се споразумяват за всичко и са единодушни, че Лучета и Филипето трябва да се видят за пръв път в деня на сватбата, както това изискват „добрите“ нрави.

Тераса в дома на Симоне. Марина, жената на Симоне, шета из къщи. Пристига Филипето. Развълнуван, той разказва на леля си, че баща му се готви да го ожени за дъщерята на Лунардо. Той моли леля си да му помогне да види тайно девойката, която му е избрана за жена. Марина обещава да помогне на Филипето. Двамата започват да обмислят как да стане срещата. Неочаквано пристига Симоне. Той грубо изгонва момчето и съобщава на жена си, че днес са поканени на обяд. Марина искрено се радва, че най-после ще може да излезе за малко от къщи и запитва мъжа си у кого ще ходят. Симоне й отговаря, че жените не трябва да задават излишни въпроси, те са длъжни да изпълняват всички желания на мъжете си. Разговорът им е прекъснат от влизането на Канчано и Феличе. Заедно с тях е далечният роднина на Феличе и неин поклонник граф Рикардо. Графът е дошъл във Венеция, за да се позабавлява на карнавала. Вечно мърморещият Канчано съвсем не е очарован от гостуването на граф Рикардо в дома му. Но той не се е решил да се противопостави на жена си, защото макар и да се държи грубо в къщи, се страхува от нея. Тримата мъже оставят Марина и Феличе сами и влизат в къщата. Марина веднага споделя с Феличе, че предстои да бъдат сгодени Филипето и Лучета. Това ще разнообрази скучния им и еднообразен живот. Ала двете жени са искрено възмутени, че Лунардо и Маурицио искат да венчаят децата си, без да им позволяват да се видят преди женитбата и решават да помогнат на младите да се запознаят. Отново идват мъжете. Симоне не може да се примири с присъствието на непознатия граф в дома си и пред всички започва да се кара на Марина. За да помогне на приятелката си, Феличе казва на Симоне, че е дошла при него по важна работа. Това още повече го ядосва. Симоне смята, че жените не трябва да се бъркат в работите на мъжете и понечва да изпъди Марина. Кавгата става обща.

В дома на Лунардо. Всички се готвят за посрещането на гостите. Лучета се досеща, че ще я сгодяват. Тя мечтае по-скоро да се махне от тази къща и да живее най-сетне свободно. Маргарита слага най-хубавата си рокля и помага на Лучета да се облече. Влиза Лунардо и като вижда в какви дрехи са жена му и дъщеря му, изпада в ярост. Според него те трябва да бъдат скромно облечени, както подобава на всяка порядъчна дама. Първите гости — Марина и Симона — прекъсват грубите му упреци. Марина сваля палтото си. Симоне остава неприятно изненадан — жена му също е празнично облечена. Старият търговец започва да кори жена си за нейната натруфеност. Отново избухва крамола. Жените се отделят в другата стая, Лунардо и Симоне се отдават на мечти за доброто старо време, когато жените са били покорни на своите мъже. Двамата отиват да облекчат мъката си с по чаша вино. Пристига Феличе и радостно разказва на жените, че след малко при тях ще дойде граф Рикардо заедно с една млада жена. Това ще бъде маскираният Филипето. По този начин двамата млади ще могат да се видят. И ето Рикардо и преоблеченият Филипето идват. Жените ги скриват в съседната стая. Настава време за годежа. Лунардо тържествено съобщава решението си. В този момент се втурва разтревоженият Маурицио и разказва, че синът му е изчезнал от къщи. За последен път са го видели заедно с граф Рикардо, за когото се говори, че е поклонник на Феличе. Без да може повече да се владее, Канчано започва да ругае и заплашва граф Рикардо. Графът чува всичко от съседната стая и когато Канчано го нарича подлец, той излиза, за да му поиска сметка за думите. В този момент към тях се спуска Маурицио. Той кара граф Рикардо да каже къде е завел сина му. Филипето влиза смутен. Когато го виждат да излиза от съседната стая, мъжете не знаят какво да мислят. Избухва истински скандал. Маурицио набива Филипето пред всички и го изпъжда в къщи.

В магазина на Лунардо. Тук са се събрали Лунардо, Симоне и Канчано. Те са възмутени от поведението на своите жени. Лунардо вече не е съгласен Лучета да се омъжи за Филипето. Той предлага да накарат жените си да съжаляват за тяхната дързост. Симоне и Канчано са съгласни. Но докато се чудят как да сторят това, неочаквано идва Феличе. Тя смело обвинява Лунардо, че е решил да продаде дъщеря си като стока. Лунардо, без да мери думите си, се нахвърля срещу нея. Засегнат, Канчано се намесва, за да защити жена си. Всички отново започват да се карат. Пристигат Маргарита, Марина и Лучета и също се намесват в спора. Мъжете са объркани и смутени: дали пък те не грешат? Идват Маурицио и Филипето. Лунардо решително отказва да даде дъщеря си на момъка. Накрая обаче старият тиранин не може да устои на увещанията на жените. Всички тръгват да се подготвят за предстоящия годеж. В магазина остават само щастливите Лучета и Филипето, които си разменят първата целувка.

МУЗИКА

Волф-Ферари е написал „Четиримата грубияни“ в традициите на италианската опера-буфо. Музиката е пропита с много хумор и шеговитост. Мелодиката, изящна и наситена със силни чувства, напомня по своя дух за италианските оперни майстори от първата половина на XIX в. За годините, през които е писана операта, изразните средства обаче са сравнително нови. Съобразявайки се с изискванията на съвременната музикална драматургия, същевременно Волф-Ферари е успял да запази в творбата си аромата на венецианската песенност и това й придава голямо очарование. Още с оркестровото встъпление на „Четиримата грубияни“ се създава мека и приятна музикална атмосфера, за която по-късно композиторът напомня отново с великолепното си интермецо, известно и като самостоятелна оркестрова пиеса. В първото действие на операта има няколко музикални номера, които наистина са постижение в творческия път на композитора и които доказват големите му възможности в обрисуването на интересни и ярки музикални образи. Тук се откроява оригиналният, изграден в гротесков тон, монолог на Лунардо. На още по-високо художествено равнище е дуетът между Лунардо и жена му Маргарита, като в басовата партия сполучливо е пресъздадена арията на стария антиквар в мъжкото му превъзходство, а в сопрановата — иронията на жена му. Но един от най-вълнуващите моменти в музиката е изключителният дует между Лунардо и Маурицио, показващ двамата груби домашни деспоти, които са неспособни да разберат чувствата дори на най-близките си хора.

И в следващото действие в музиката могат да се изтъкнат отделни сцени и номера с висока художествена стойност. Такива са бравурната сцена на разпрата в края на втора картина и веднага последвалото чудесно интермецо, превъзходната ария на Лучета във второ действие, изградена върху елементи от интермецото, ярко комедийният дует между Лунардо и Симоне, тъгуващи за „доброто старо време“, когато жените са били покорни на своите мъже. Зашеметяващо бурен и весел характер има финалната сцена на второто действие, когато се появява преоблеченият Филипето. В последното действие силно впечатление правят терцетът между Лунардо, Симоне и Канчано, написан в стила на Росини, арията на Феличе в ритъма на тарантела, както и финалната сцена.

Найден ГЕРОВ
1916

Найден Геров е български композитор, създал значителен брой произведения в различните музикални жанрове. Може би Геров проявява най-голяма привързаност към музикално-сценичните творби, където творческият му актив е най-голям. Автор е на редица опери: „Паисий Хилендарски“, „В една новогодишна нощ“, „Бяла пролет“, „Пепеляшка“, „Ян Бибиян“, „Тримата мускетари“, „Почивка в Арко Ирис“, „Полет към Кларис“, балетът „Швейк отива на война“, музика към много театрални пиеси, филмова музика. Той създава също така и творби от областта на симфоничната музика. Особено благосклонно бяха приети от публиката и критиката неговите Втора и Трета симфония. Написал е също така Концерти за пиано и оркестър, за виолончело и оркестър, за виола и оркестър, както и камерни творби, песни и др. Музиката на композитора се отличава със съвременния си език, но е в духа на традициите на българската национална музикална школа. Найден Геров принадлежи към композиторите от демократичното направление и отправя творбите си към по-широките слушателски кръгове. „Музиката — казва Геров — не е само техническо съвършенство, а изкуство, което изразява мислите и чувствата на хората и е предназначено за хората.“

Найден Геров е роден на 14 юни 1916 г. в Пловдив. Той произхожда от културно семейство с традиции. Негов дядо е видният български книжовник и възрожденец Найден Геров (1823 — 1900). Учи музика от ранно детство. Когато Геров завършва средното си образование, вече се ползува с име на добър пианист. По това време написва и първите си произведения. В продължение на много години той учи музикална теория и композиция при немския педагог д-р Науман. Влечението на Найден Геров към театъра и музикално-сценичните жанрове се заражда още в началото на творческия му път — през тридесетте години като активен сътрудник на Опитния театър и на Реалистичния театър в София. По-късно работи във Варненската народна опера, за която написва първите си опери. Тук през 1959 г. се изнася „Паисий Хилендарски“. Това произведение носи белезите на патриотично-епичните традиционни опери, а музиката му има подчертан народностен характер. След това се зареждат приказната опера „В една новогодишна нощ“ по мотиви на Андерсеновата приказка „Спящата царкиня“, „Бяла пролет“, инспирирана от Вапцаровото стихотворение, двете детски опери „Пепеляшка“ и „Ян Бибиян“, комичната опера „Тримата мускетари“ по Дюма-баща, „Почивка в Арко Ирис“ по популярната пиеса на Димитър Димов, последното му оперно произведение „Пътуване към Кларис“. Неговият балет „Швейк отива на война“ е изнесен през 1974 г. във Варна.

ПЕПЕЛЯШКА

Опера в три действия (четири картини)

Либрето Алла Герова[34]

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Мащехата — мецосопран

Живота, Хортензия, нейни дъщери — сопрани

Пепеляшка, заварена дъщеря на Мащехата — сопран

Леля Мелюзина (Феята) — сопран

Девойка в розово — сопран

Принца — тенор

Шута — тенор

Стар придворен — бас

Млад придворен — тенор

Глашатай — баритон

Кочияш — без пеене

Придворни, гости на бала, писари, джуджета.

Действието се развива в приказно време.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

Когато Найден Геров пристъпва към създаването на „Пепеляшка“, той вече е автор на три опери, от които само първата „Паисий Хилендарски“ е поставена. Като човек, свързан отблизо с театъра, той разбира голямата нужда от български оперен репертоар, предназначен специално за деца. Откликвайки на тази потребност, Геров започва да търси подходящ сюжет. Действително преди това композиторът е работил вече в тази насока — „В една новогодишна нощ“, но това негово произведение, макар и да е на приказен сюжет, не е адресирано специално към малките слушатели. Сега композиторът се спира на популярната, приказка „Пепеляшка“. Либретото написва Алла Герова, която използува драматизацията на „Пепеляшка“ на съветската писателка Тамара Габе и я допълва с някои моменти от приказката на Перо. Сюжетът на „Пепеляшка“ е привличал вниманието на много композитори. Върху него са създадени редица музикално-сценични произведения — опери, оперети, балети. Опери са писали Росини (1817), Изуар (1810), Даниел Шайбелт (1814), Жул Масне (1899) и др. От балетите върху същия сюжет трябва да се отбележат произведенията на Дерланжер (1938) и преди всичко на Сергей Прокофиев (1945). Всички тези композитори са използували популярната приказка в различни нейни преработки и имат съществени различия в трактовката. В някои от творбите е премахнат фантастичният елемент, както например в операта на Росини, а другаде е засилен и т.н.

Найден Геров работи с увлечение върху „Пепеляшка“ и я завършва през 1964 г. за няколко месеца. Премиерата е на 7 февруари 1965 г. на сцената на Варненската народна опера под диригентството на Борис Черпански в сценична реализация на Любен Гройс.

СЪДЪРЖАНИЕ

Стая в къщата на Мащехата. Тя е превърнала заварената си дъщеря в слугиня и я нарекла Пепеляшка, тъй като мястото й било при пепелта. Мащехата и двете й дъщери Живота и Хортензия са все недоволни от Пепеляшка. Девойката трябва да се грижи за всичко: да пере, да чисти, да готви. Мащехата иска кафе, Живота — гребена, Хортензия — чехлите; за една хлябът е прегорял, за друга — баничките са студени. Всички се карат на нещастната девойка. На вратата се потропва. Пристигналият придворен съобщава, че по нареждане на кралицата тази вечер в двореца ще се състои бал. На него трябва да присъствуват всички, защото принцът ще избере бъдещата си жена. Мащехата и дъщерите посрещат с радост поканата. Започва трескава подготовка за бала. Пепеляшка едва насмогва да им помага при обличането. На Живота и Хортензия много им се иска Принца да се спре тъкмо на тях. Те дори започват да се гледат като съпернички. А за Пепеляшка балът е като някакъв приказен сън и тя се унася в мечти. „Само за минутка да можех да надзърна там“ — прошепва тя. Чули това, двете и доведени сестри започват да й се подиграват. Мащехата изпъжда от стаята Пепеляшка и подканва дъщерите си да побързат. Двете „съпернички“ все по-силно се страхуват една от друга. Те си разменят обиди. Внезапно се вмъква една бабичка. Тя разказва на Мащехата своята история. Някога тази къща била нейна и тя я подарила на племенницата си. Когато племенницата й умряла, къщата останала на нейния мъж, който се оженил за жена с две дъщери. После и мъжът умрял, а в къщата продължили да живеят вдовицата и двете й деца. Сега бабичката пита какво е станало с дъщеричката на нейната племенница. Мащехата не отговаря. Старицата моли да я оставят да живее при тях, но Мащехата грубо я изпъжда. След това тя нарежда на Пепеляшка да почисти добре къщата и заедно с дъщерите си отива на бала в двореца. Пепеляшка най-после остава сама. Тя се замечтава — колко ли е хубаво на бала! В този момент идва бабичката. Пепеляшка я познава — това е нейната стара леля Мелюзина. Девойката й се оплаква от своя тежък живот. Но, леля Мелюзина прекъсва разказа й, като казва, че и Пепеляшка трябва да отиде на бала. Слисаната девойка не й вярва, но Мелюзина прави някакво заклинание, с което превръща една тиква в колесница, две мишки в коне и един плъх в кочияш. С друго заклинание тя повиква от горите джуджетата, които носят рокля и пантофи на Пепеляшка. Джуджетата помагат на девойката да се приготви и я изпращат на бала. Но преди това Мелюзина предупреждава Пепеляшка: тя трябва да се върне в къщи преди полунощ, защото до тогава е силата на магията и конете и кочияшът отново ще станат мишки, а колесницата — тиква.

Зала в двореца. Танците отдавна са започнали. Само Принцът стои тъжен и гледа — танцуващите девойки. Шутът му пее закачлива песен: имало един принц, който не можел да си намери жена и останал стар ерген. Принцът го моли да престане с шегите си. Двамата започват да оглеждат девойките, но младият наследник на трона не харесва нито девойката в розово, нито Хортензия, нито Живота. Мащехата и двете й дъщери са отчаяни. Те забелязват, че Принца е поканил на танц прекрасна девойка. Това е Пепеляшка, която никой не може да познае. Принца, очарован от хубостта й, пита коя е, но Пепеляшка не отговаря. В разгара на танците се чува биенето на часовника. Неусетно е станало полунощ. Развълнуваната Пепеляшка веднага избягва. Тя дори не се спира да си вземе падналата от крака й пантофка. Принцът е огорчен — той не е успял да разбере коя е непознатата хубавица. Шута го успокоява и му предлага да намерят изчезналата девойка по пантофката й. Принца веднага заповядва на писарите да подготвят заповед за търсенето на Пепеляшка из цялата страна.

Царските пратеници търсят навсякъде непознатата девойка. Глашатаят обикаля страната и чете строгата заповед на Принца: всички девойки от царството да премерят кристалната пантофка. Изпълнени с надежда много момичета се мъчат да обуят пантофката, но тя не става на нито една.

Двор до къщата на Мащехата. Пепеляшка унесено си спомня за чудно прекарания бал. От тази вечер са й останали само спомените и едната пантофка. Дочува се гласът на глашатая, който чете царската заповед. Заповедта отново събужда надежда у Живота и Хортензия и те започват да се готвят за посрещането на царските пратеници. Двете момичета изпъждат Пепеляшка и любезно приемат придворните. За голямо огорчение на Живота и Хортензия пантофката не приляга нито на едната, нито на Другата. В този момент пристига самият Принц. Придворните му съобщават, че това е последната къща в царството, а те така и не са могли да намерят изчезналата пантофка. Принцът е обхванат от дълбока скръб — щом я няма тази, която е обикнал, той няма да се ожени. На излизане обаче Шута забелязва край вратата една малка дървена обувка и пита на кого е. Мащехата случайно отговаря, че е на слугинчето й. Принца се скарва на Шута — сега не му е до шеги. Обаче дворцовият смешник настоява да види девойката. Идва Пепеляшка и премерва пантофката. За голямо изумление на всички тя й приляга точно. Тогава Пепеляшка изважда и втората пантофка. Вече никой не се съмнява, че Пепеляшка е търсената красавица. Пред объркания Принц се появява Мелюзина и му разказва истината. Принцът щастлив прегръща намерената годеница.

МУЗИКА

Операта „Пепеляшка“ е произведение със значителни художествени качества. И тъкмо те, а не единствено липсата на български детски оперни творби, й отвориха вратите на оперните театри. Доброто познаване на театъра е помогнало на Найден Геров да създаде увличащо произведение. „Пепеляшка“ е написана на достъпен и разбираем музикален език, на добро професионално ниво и съвременен дух. Музиката изобилствува от интересни моменти, оригинални хрумвания, които не затъмняват мелодическото й богатство. Композиторът е създал ярки музикални образи. Най-завършен е този на главната героиня Пепеляшка. Той е даден преди всичко в лиричен аспект — арията в първо действие, в която Пепеляшка мечтае само да надзърне в балната зала, разкрива някои от най-важните й черти: поетичност и малко игрива наивност. Дуетът й с Принца във второ действие, а така също и арията й в трето действие, обогатяват нейния музикален образ. Втората лирична партия е на Принца. Тя също е една от най-песенните и е наситена с богата емоционалност.

С находчивост са изградени трите отрицателни женски образа — Мащехата, Живота и Хортензия. Още с началната сцена от първо действие се нахвърлят характеристиките им. В партиите на Мащехата и двете й дъщери Геров е вложил техните отличителни черти — злоба, припряност. Злобата не е само към хубавата Пепеляшка; след поканата за бал тя избухва и между сестрите. Това именно е предадено от Геров задълбочено и с умение. Особено интересна е гротесковата ария на Живота във второ действие. В началото на трето действие отрицателните женски образи отново се допълват. Репликите на Мащехата, с които кара дъщерите си да се измият, са като че ли без голямо значение, но те допринасят за охарактеризирането на героините, подканването да натиснат повече при меренето на пантофката е изпълнено с шеговитост и язвителност, предадена майсторски от композитора.

В интересната сцена между Принца и Шута в началото на втора картина е направена някаква съпоставка между двамата. Написването и на двете партии за тенор не е случайно и създава впечатление за интелектуално превъзходство на Шута; той е по-умен, по-практичен. Тази положителна характеристика на дворцовия смешник личи в музиката и е необходима на композитора за развръзката: именно Шута става причина за щастливия край. Това е показателно, тъй като Геров не използува в случая, (което би станало твърде лесно), вълшебните сили на феята Мелюзина. Операта изобилствува от танцови номера и справедливо може да бъде наречена опера-балет. Интересни са и танците от втора картина — бала, особено тези в ритъма на полонез и валс. Създадената трета картина при втората редакция на операта търсенето на Пепеляшка, всъщност представлява поредица от четири колоритни и темпераментни танца: испански, холандски, източен и италиански — тарантела. Те се разделят от вокалните интермедии на Глашатая, който чете заповедта на Принца.

Композиторът е използувал в операта си намален оркестър и въпреки това звучността е добра. Липсата на хор не създава впечатление на празнота и е в духа на приказния характер на творбата.

ЯН БИБИЯН

Опера в четири действия

Либрето Алла Герова

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Ян Бибиян — сопран

Враната — мецосопран

Лиана — сопран

Бабата — алт

Воденичаря — бас

Царя на дяволите — баритон

Фют — говорна роля

Фюфюнко — тенор

Желязната жена — сопран

Златната жена — мецосопран

Церемониалмайстор — тенор

Мирилайлай — тенор

Началник на ленивците, началник на крадците, началник на лъжците, началник на убийците, майката на Ян Бибиян и др.

Действието се развива в приказно време.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

Първите си две детски опери Найден Геров написва по сюжета на едни от най-популярните приказки от световната класика — „Снежната царкиня“ и „Пепеляшка“. За третата си опера от този вид обаче композиторът се насочва към българската литература. Българските народни приказки и нашата детска литература са неизчерпаем източник на сюжети за детски музикално-сценични произведения. Редица народни приказки са били използувани от първото поколение български композитори, като Панайот Пипков, Маестро Георги Атанасов и др. предимно за детски оперети — един жанр, твърде популярен в миналото. След много търсения изборът на Найден Геров пада върху известната и любима за децата книга на Елин Пелин „Ян Бибиян“. Нейният сюжет действително разкрива добри възможности за създаване на детска фантастична опера. Невероятните приключения и патила на пакостника Ян Бибиян и превръщането му в добро и послушно дете могат да послужат за поука на всички малки немирници.

Постоянната либретистка на композитора Алла Герова използува само няколко от най-важните епизоди от първата част на книгата. В либретото не е спазена последователността на действието на Елинпелиновата творба, но от това не е пострадала основната идея. В стремежа си да повиши сценичната привлекателност на либретото, Алла Герова акцентира повече на фантастичните елементи, което става за сметка на битовите. В литературния първообраз съотношението между фантастичното и битовото начало е по-добре дозирано. Доминирането на фантастиката в либретото е дошло преди всичко от разработването на краткия епизод от книгата — разговора на дяволите върху дървото, в цяло действие, което е преместено в „долната земя“. У Елин Пелин това е описано в типичния дух на народните приказки, който в либретото до голяма степен липсва. Три от четирите действия стават в „дяволското царство“, което създава известно еднообразие. Въпреки това Алла Герова е успяла да напише интересно и привлекателно либрето.

Найден Геров работи вдъхновено върху музиката и за няколко месеца я завършва. Първото изпълнение на „Ян Бибиян“ е осъществено от Русенската народна опера на 14 май 1969 г. под диригентството на Тодор Стоев в постановка на П. Александров.

СЪДЪРЖАНИЕ

В подземното царство. Царят на дяволите е събрал своите подчинени, за да му разкажат за злините, които са сторили на хората. Той е доволен. Дяволът Фюфюнко моли царя да го освободи от „работа“, тъй като вече е много стар. За свой заместник той предлага сина си Фют. Царя се съгласява и прикачва на Фют дяволска опашка. Тя има магическа сила и ще помага на Фют навсякъде. Но ако той не я пази, и някой му я отнеме, дяволът ще загуби силата си. Първата задача на Фют е да отиде на „горната“ земя, да се сприятели с пакостника Ян Бибиян и да го накара да бъде още по-лош с хората.

На горната земя Ян Бибиян е непослушно момче и децата не искат да играят с него. Сега той стои край кладенеца и се чуди каква нова пакост да направи. Неочаквано се появява Фют. Двамата веднага се сприятеляват. Ян Бибиян е радостен, защото вече има другар и така по-лесно ще може да дразни хората. Намислят да откраднат кокошките на Воденичаря. Без да се колебае, Ян Бибиян се вмъква в кокошарника и подава удушените кокошки на Фют, за да ги слага в чувала. Но в това време Фют тайно повиква Воденичаря, който най-после успява да залови пакостника. На Воденичаря отдавна е дошло до гуша от белите на Ян Бибиян и сега решава да се отърве завинаги от малкия злосторник. Той го затваря в едно буре и го хвърля в реката. Нека водата го отнесе надалече. Реката подема бурето и го понася към подземното царство.

На долната земя. Тук е царството на магьосника Мирилайлай. Фют е изпълнил първата поръка: накарал е Ян Бибиян да направи нова злина и го е докарал при магьосника Мирилайлай. Дръзкият немирник разбира, че Фют е виновен той да попадне на страшната долна земя и ядосан набива Фют, като му откъсва опашката. Уплашеният Фют избягва. Останал сам, Ян Бибиян се оглежда неспокойно. Страхът му се усилва, когато влиза Враната. Добрата Врана обаче успокоява Ян Бибиян и му разкрива тайната на дяволската опашка — докато той я държи в ръцете си, няма защо да се страхува. С опашката Ян Бибиян прогонва магьосника Мирилайлай и му взема книгата, която носи. Това е книгата на мъдростта. От нея момчето научава, че всяко зло може да бъде победено.

В желязната гора. Преживените неволи и страхове, а така също и истините, които е научил от книгата на мъдростта, са променили Ян Бибиян. Той е решил вече да не прави пакости на хората. С помощта на добрата Врана момчето се спасява от Желязната жена и Златната жена и успява да възвърне паметта на омагьосаната Лиана. Враната и Лиана са сестри, които магьосникът Мирилайлай е довел в своето подземно царство. Лиана си спомня за чудодейното изворче на правдата и го показва на Ян Бибиян. Той взема вода от изворчето, поръсва омагьосаните и разваля магията. Всички са радостни и щастливи.

МУЗИКА

Музиката на „Ян Бибиян“ отговаря на едно от най-важните изисквания за детска опера. Тя е лека и разбираема. Достъпността й се дължи най-вече на нейната мелодичност — близка до детската песенност. Явно композиторът познава добре психиката на малките и е успял да напише музика, подходяща за тази слушателска аудитория. Докато неопределеният национален облик на сюжета на „Пепеляшка“ понася някакъв „неутрален“ музикален език, то българското съдържание на „Ян Бибиян“ изисква национално звучене. В това отношение Геров е бил задължен да създаде музика, която да отговаря по дух на българския характер на Елинпелиновата творба. Наистина музиката в известна степен притежава български облик, но на места, особено във фантастичните сцени, композиторът се е отклонил от народната песенност.

Операта „Ян Бибиян“ е изградена върху отделни музикални номера — арии, дуети, ансамбли, танци, масови сцени, свързани помежду си. Единството между тези номера се осъществява от няколко основни теми. Най-ярката от тях е на „подземното царство“. Тя прозвучава в почти всички сцени с дяволчето Фют и подчертава фантастичната същност на музикалния му образ. Открояват се сцените между Ян Бибиян и Фют, в които твърде оригинално е съчетано пеенето с ритмизирания говор (партията на дяволчето е написана в строго ритмична декламация). Това от своя страна придава някаква раздвижена динамичност. От другите музикални номера трябва да бъдат изтъкнати встъпителната ария на Ян Бибиян, която прави впечатление със свежата си и игрива мелодия, написана върху оригиналния текст на Елин Пелин. Весела и изразителна, тя характеризира добре пакостника, но в нея липсва българската интонация. По дух е по-близка до немската детска песен.

В първите две действия преобладава веселото и жизнерадостно настроение, примесено с безобидна шеговитост. Повече напрегнатост и безпокойство има в трето и четвърто. В операта, с изключение на Фют, фантастичните герои са изгубили отчасти онова типично за Елин Пелин качество да не вдъхват страх. В книгата си това писателят постига винаги с удивително майсторство.

Достъпността на музиката Найден Геров постига, без да примитивизира изразните средства. Дори в известни случаи те са доста сложни и с резки звучности. С такъв характер са предимно фантастичните сцени, а при обрисуване на музикалните образи на дяволи, магьосници и т.н. композиторът си служи с пародията и гротеската. Оркестърът, макар с неголям състав, звучи колоритно.

Джордж ГЕРШУИН
1898–1937

Джордж Гершуин е един от най-популярните американски композитори. Неговата музика е станала любима за слушателите от целия свят. Привлекателната й сила и до днес — вече няколко десетилетия след неговата смърт — не е намаляла. Произведенията му звучат постоянно на концертните подиуми, в оперните и оперетните театри, в кинозалите, по радиото и телевизията и доставят радост на милиони слушатели. Творбите на Гершуин притежават богата и достъпна мелодичност и са наситени с много емоционалност. Те са изградени върху основата на народната песенност и особено на негърския фолклор. Шостакович, който високо цени изкуството на Гершуин, изтъква, че неговата музика е предназначена „за обикновените хора, за техните радости и скърби, за живота. Затова тя е истински национална…“

Гершуин е роден на 26 септември 1898 г. в Ню Йорк. Произхожда от семейство на дребен търговец. Започва да учи пиано отрано и така се увлича, че неговият баща се принуждава да му вземе учител по теория на музиката. Петнайсетгодишен, Гершуин става професионален музикант: постъпва в една музикална къща, където просвирва на клиентите нотите, които искат да си купят. Така той се запознава с множество танцови мелодии и песни и решава да се насочи към този вид изкуство. Младият композитор започва да пише песни главно под влияние на Ървин Бърлин и Джером Керн, но скоро намира свой музикален език. Постепенно песните му си спечелват широка популярност и неговото име на композитор става известно. Гершуин напуска работата си в магазина и се отдава на усилена творческа дейност.

През 1919 г. той написва първата си оперета. „В осем и половина часа“, която има посредствен успех, но последвалата я „Ла, ла Люсил“ през следващата година му донася истинска, слава. Видният пианист и диригент Пол Уайтмън предлага на Гершуин да напише оркестрово произведение за неговите концерти. Само за три седмици се ражда най-популярната творба на композитора — „Рапсодия в синьо“, изпълнена на 12 февруари 1924 г. под диригентството на Уайтмън и с участието на автора. Успехът е невероятно голям. Оттогава тази бляскава и увличаща творба с оригинално и заинтригуващо название[35] се смята за класическа в американския джаз. През същата 1924 г. Гершуин създава великолепната оперета „Леди, бъдете добра“ и няколко песни. Следната година донася едно от най-значителните произведения на композитора — Концерт за пиано и оркестър във фа. Това е оригинално и бликащо от жизненост произведение, което разкрива и друга страна на голямото дарование на композитора. След това се редят оперети, песни, клавирни пиеси и мн. др. През 1928 г. Гершуин написва прочутата си симфония-поема „Един американец в Париж“, за която Морис Равел се изказва изключително ласкаво. В поемата са пресъздадени смесените чувства на автора, изпитани по време на посещението му в Париж. „Когато се разхождах по Шан-з-Елизе, аз мислех и за дома си, за реката Хъдзън …“

Наред с оперетите Гершуин започва да пише и филмова музика, която го прави още по-популярен. По това време композиторът не твори само в „леките“ жанрове, той създава и творби като „Кубинска увертюра“, „Втора рапсодия“ и др. В последните години на своя недълъг живот Гершуин написва най-значителното си произведение — операта „Порги и Бес“, която е първата американска национална опера.

Гершуин умира на 11 юни 1937 г. в Ню Йорк.

ПОРГИ И БЕС

Опера в три действия (десет картини)

Либрето Дюбозе Хайуърд и Айра Гершуин

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Порги, сакат бедняк — баритон

Кроун, пристанищен носач — баритон

Бес, млада негърка, любима на Кроун — сопран

Спортинг Лайф, търговец на наркотици — тенор

Робинс, носач — баритон

Сирина, негова жена — сопран

Джейк, рибар — баритон

Клара, негова жена — сопран

Питър, продавач на мед — тенор

Лили, негова жена — сопран

Мария, съседка на Порги — мецосопран

Фрезиер, адвокат — баритон

 

Минго — тенор

Ани — мецосопран жители на негърския квартал

Джим — бас

 

Нелсън, търговец на раци — тенор

Обитатели на негърския квартал, детектив, следовател, полицай, собственик на погребално бюро, амбулантни търговци, деца и др.

Действието се развива в негърския квартал Кетфиш-Роу на град Чарлстън в Южна Каролина около 1930 г.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

Джордж Гершуин изпитва може би най-голям интерес към музикално-сценичните жанрове. Той е автор на редица оперети, музика към филми, ревю-спектакли и други подобни. Още твърде млад има желание да напише оперно произведение. На двадесет и пет години композиторът създава едноактната си опера „125-та улица“ (1923), която се проваля още на премиерата. Директорът на Метрополитън в Ню Йорк предлага на композитора да напише опера, но Гершуин не е в състояние да си избере сюжет. След като вижда пиесата „Порги“ от Дюбозе и Дороти Хейуърд, композиторът е привлечен от реализма, с който е пресъздаден животът на негрите. Пиесата „Порги“ всъщност е драматизация на едноименния роман на Дюбозе Хейуърд, написан през 1925 г. по действителен случай. С либретото се залавят самият автор на „Порги“ и братът на композитора Айра Гершуин, който му сътрудничи във всички музикално-сценични жанрове. Преди обаче да напише музиката, композиторът решава да се запознае детайлно с негърската песен. Той заминава за едно негърско село край Чарлстън в Южна Каролина и прекарва там няколко месеца. Гершуин живее сред негрите и взема участие в техните занимания и игри. Авторът на „Порги“ Хейуърд, посетил композитора по това време, отбелязва: „Никога няма да забравя тази вечер, когато Джордж за пръв път запя заедно с негрите. Аз мисля, че той е единственият човек в Америка, който може да направи това също като тях“. Гершуин още там нахвърля главните теми на своята опера и след завръщането си в Ню Йорк започва вдъхновено да твори. След 11-месечен напрегнат труд той завършва операта „Порги и Бес“ в клавир, а след още девет месеца — цялата партитура. Джордж Гершуин нарича своето произведение „народна опера“. В една своя статия, озаглавена „Рапсодия в Кетфиш-Роу“, композиторът пише: „Често ме питат защо съм нарекъл произведението си народна опера. Обяснението е твърде просто: «Порги и Бес» е народна история. Естествено и действуващите лица трябва да пеят народни мелодии“.

Операта „Порги и Бес“ е изпълнена за пръв път с огромен успех на 30 септември 1935 г. в град Бостън в постановка на именития режисьор Роберт Мамулян и диригент Смолена. Само десет дни след това е и премиерата й в Ню Йорк. Датата на първото представление на „Порги и Бес“ се смята за рожден ден на американската национална опера.

СЪДЪРЖАНИЕ

Лятна вечер в негърския квартал Кетфиш-Роу. Свършил е тежкият работен ден. Бедната негърка Клара пее приспивна песен на малкия си син. Жителите на квартала се прибират. Някои влизат в домовете си, други се забавляват. Няколко мъже започват да играят на зарове. Сред играчите са сакатият Порги и пристанищният носач Кроун. Мнозина наблюдават играта, при тях е и любимата на Кроун — красивата негърка Бес. Кръгът на играещите мъже се разширява. Търговецът на наркотици Спортинг Лайф, ползуващ се със славата на галантен кавалер и на когото Бес отдавна се харесва, печели постоянно. Към играчите се доближава и носачът Робинс. Въпреки молбите на жена му Сирина, той също решава да си опита късмета. Постепенно играчите се разгорещяват. Пийналият Кроун, разярен от загубите си, вдига скандал. Играчите се сбиват и Кроун със страшен удар с юмрук поваля Робинс. Носачът е мъртъв. Ужасени, всички се разбягват. Кроун набързо се прощава с Бес и се скрива. Спортинг Лайф, възползвайки се от бягството на Кроун, предлага на Бес да замине с него за Ню Йорк, но тя възмутено му отказва. Отвън се дочуват полицейски свирки. Уплашената Бес се чуди къде да се скрие. Всички жители на квартала са се затворили в колибите си. Единствен на помощ на девойката се притичва сакатият бедняк Порги, който отдавна е влюбен в Бес. Двамата се прибират в мизерната му колиба.

Сирина оплаква убития си мъж. Съседите изказват на бедната жена съчувствията си и отделят по някоя монета от оскъдните си средства за погребението на мъжа й. Полицай предупреждава Сирина, че убитият трябва да бъде погребан най-късно на следващия ден. Подаянията обаче все още не достигат, за да бъдат покрити разноските по погребението. Детективът започва разпити за разкриване на убийството. Той задържа като свидетел продавача на мед Питър. Бедната Сирина успява да измоли от собственика на погребалното бюро да поеме разходите по погребението на Робинс.

Бес е останала да живее при Порги. Двамата са щастливи. Любовта е преобразила мрачния бедняк. Сега на Порги всичко изглежда красиво, дори бедната му колиба. Рибарите тръгват към морето, изпратени от Порги с пожелание за богат улов. Появява се Спортинг Лайф, който все още се надява да спечели Бес, и започва дръзко да я ухажва. Но видът на Порги става така страшен, че търговецът на наркотици гледа да се измъкне колкото се може по-бързо. Жителите на квартала Кетфиш-Роу се подготвят за ежегодния си излет до близкия остров. Съседите питат Бес дали ще тръгне с тях. На девойката много й се иска, но заради Порги отказва. Тогава сам Порги предлага на Бес да отиде да се повесели заедно с всички. Бес щастлива му благодари.

На острова. Народът радостно се весели. Пияният Спортинг Лайф подхвърля неприлични закачки към хората около себе си дочува се параходна сирена. Празникът е свършил. Хората тръгват към парахода. Бес също се отправя натам. Неочаквано от храстите изскача Кроун, който се крие на острова. Той иска от Бес да остане при него. Но тя отдавна вече не го обича и го моля да я пусне. Кроун насила я отвежда със себе си.

След няколко дни Бес е успяла да избяга от Кроун и да се върне при Порги в Кетфиш-Роу. Сега тя лежи болна. Край нея стои разтревоженият Порги. Сирина помага на Порги и се мъчи да го утеши. Постепенно Бес идва в съзнание. Отвън долитат тревожни викове. Бурята в морето се е засилила. Животът на рибарите е застрашен.

Разразила се е страшна буря. Край брега са се събрали жителите на квартала, за да помагат при спасяването на рибарите. Всички рибари успяват да излязат на брега. Само Джейк го няма. Жена му Клара моли да му се притекат на помощ, но никой не се решава. Внезапно идва Кроун. Той се е върнал, за да търси Бес. Подигравайки се на страхливците, Кроун влиза в морето, за да помогне на Джейк.

Кроун е успял да спаси Джейк. Бурята е стихнала и сега Порги и Бес стоят неспокойни в колибата си. Бес е убедена, че Кроун е дошъл заради нея. А тя повече не иска да го види, защото се отвращава от него. През прозореца се подава Спортинг Лайф и ги предупреждава, че към колибата идва Кроун. Сакатият Порги решава да защити любимата си. Вратата на колибата се отваря и на прага застава Кроун с нож в ръка. Порги се опитва да го спре. Разярен, Кроун се хвърля към него, но Порги успява да изтръгне ножа и да го забие в гърба му.

Близките на Порги са му помогнали да бъдат заличени всички следи от убийството. Полицията не може да открие кой е убиецът и започва разпити. Обаче негрите не казват нищо. Въпреки че няма никакви улики срещу Порги, полицията го задържа. Бес е отчаяна. Спортинг Лайф успокоява Бес и й предлага да замине с него за Ню Йорк, тъй като според него Порги никога няма да бъде пуснат. Нещастната Бес няма сили да се съпротивлява и тръгва с търговеца на наркотици.

Полицията не е могла да докаже, че Порги е извършил убийството и го е освободила. Той се връща радостен в Кетфиш-Роу. Но радостта му се заменя с тревога: къде е Бес? Приятелите му казват истината. Порги не може да повярва, че е настъпил краят на щастливите дни в живота му. Той впряга козичката в своята двуколка и поема пътя към далечния Ню Йорк да търси своята любима.

МУЗИКА

Музиката на „Порги и Бес“ е най-ценното в цялото творчество на Джордж Гершуин. Тя е наситена с дълбоки чувства и завладяваща искреност. Изградена е в духа на негърския музикален фолклор. Тук звучат обогатени и пречупени през индивидуалността на композитора различни негърски песни и преди всичко блуз и спиричуълс. Едни от най-въздействуващите моменти в операта са хоровите епизоди. Поразителна сила излъчват масовите сцени, като оплакването на Робинс, бурята и др. Хорът играе огромна роля в операта. Народът участвува във всички събития, които стават в развитието на действието, и показва отношението си към тях.

В тази опера на Гершуин много от мелодиите са станали така популярни, че са се запели от всички. Такива са приспивната песен на Клара, мелодията от любовния дует на Порги и Бес, закачливата песен на Спортинг Лайф и мн. др.

В „Порги и Бес“ Гершуин изпъква като голям майстор на музикалната характеристика на героите. Всички негови действуващи лица имат свои ярки музикални образи. Те са строго индивидуализирани и разкриват най-важните черти от характера на всеки един от тях. Особено силен е образът на Порги — благороден и простодушен човек, който въпреки нещастието си не загубва своята вяра и оптимизъм. Интересен е и образът на Спортинг Лайф, който фактически е противопоставен на Порги. Той е коварен, ехиден, прикрит, макар и да изглежда мек и незлоблив. Търговецът на наркотици е обрисуван с дълбоко психологическо проникновение. Дори бруталният убиец Кроун не е лишен от човешки качества. Със средствата на музиката той е показан и като смел, завладян от силна страст мъж. Композиторът е изваял привлекателен и с голямо обаяние образ на Бес. В музикалната характеристика на героинята преобладават искрените чувства и завладяващата поетичност. Нейните мелодии са разгърнати с широко дихание и богатства на душевните преживявания. Един от най-симпатичните и мили образи в операта е този на Клара — топъл и сърдечен.

Със създаването на музиката на операта „Порги и Бес“ Гершуин не е изменил чертите на своя творчески облик. И тук в неговата музика преобладават неизменният оптимизъм и заразителната жизнерадост. Наред с ярката и гъвкава мелодия музиката му притежава изключителна разнообразна и интересна ритмика, основаваща се на негърските танци и на джаза. Както навсякъде в творчеството на композитора, и тук джазовият елемент е широко застъпен. Това личи преди всичко в партията на Спортинг Лайф, но също така и на много други места, дори и във веселата, оптимистична и безгрижна песничка на Порги „Богатството на бедняка“. Някъде и в силно драматичните сцени личи характерният синкопиран ритъм на джаза — напрегнатата сцена между Кроун и рибарите.

Операта е изградена върху свързани помежду си отделни номера — арии, дуети, ансамбли, хорове. Много често солата на героите се преливат с хора или са дадени в съпровод на хор по подобие на негърските спиричуълси. Музиката е написана на принципа на контрастното съчетаване — примерно лирични с гротескови или драматични с весели епизоди. Гершуин много често използува подобия на лайттеми, което допринася за единството и целостта на музиката. Темата на краткото оркестрово встъпление („Порги и Бес“ няма увертюра) се появява на няколко места в операта, а широката тема на любовта от големия дует на Порги и Бес се явява и в арията на Бес.

Музиката на „Порги и Бес“ се изпълнява и в най-различни преработки: създадени са сюити за симфоничен оркестър, фантазии и пр. Това наистина високо художествено и оригинално произведение печели все повече и повече почитатели.

Михаил ГЛИНКА
1804–1857

Глинка е гениален руски композитор. Със своето творчество, изградено върху основата на руската народна песен, в което са отразени мислите, чувствата и стремежите на народа, той извоюва правото си да бъде тачен от благодарните поколения като основател на руския национален музикален стил. Глинка става създател на тази нова музикална школа, която даде силен тласък на развитието на световното музикално творчество, а нейните представители доведоха изкуството до нови върхове. От неголемия брой произведения на Глинка най-значими са двете негови опери „Иван Сусанин“ и „Руслан и Людмила“. Високата идейност и хуманизъм, вложени в произведенията на Глинка, нареждат композитора до едни от най-гениалните руски творци и преди всичко до Пушкнн.

Михаил Глинка е роден на 1 юни 1804 г. в село Новоспаское, Смолянска губерния, в семейството на помешчик. Още от най-ранно детство у него се създава интерес към музиката, предизвикан от малкия оркестър от крепостни музиканти на имението. На десет години Глинка вече свири на пиано, а докато учи в Петербург, той взима уроци при именития пианист и композитор Джон Филд. От това време са и първите му композиционни опити — пиеси за пиано, песни и др. След завършването на Главния педагогически институт Глинка решава да се посвети изцяло на музикалното изкуство. През 1830 г. той заминава за Италия, страната на музиката, където изучава италианския оперен стил. По-късно отива в Австрия и Германия. В Германия учи при видния теоретик Зигфрид Ден. Там написва първите си по-сериозни творби. През 1834 г. младият композитор заминава за родината си, изпълнен с творчески планове. „Тъгата ми по родината ме накара да мисля и пиша по руски“, отбелязва той.

В Петербург започва да търси сюжет за опера. Развълнуван от героичния разказ за подвига на селянина Иван Сусанин, младият композитор се заема с разработването на сюжета. Либретото е написано от близкия до придворните кръгове поет барон Розен. През 1836 г. операта е завършена и изнесена под името „Живот за царя“. След това Глинка става диригент на Придворната певческа капела. На тази работа остава само две години, тъй като тя му пречи да твори активно, а и защото разбира, че не може да намери общ език с директора на капелата. Композиторът отново се насочва към операта и избира поемата на Пушкин „Руслан и Людмила“. Завършва я шест години след първата си опера — през 1842 г.

Между създаването на двете опери Глинка написва и други произведения — песни, инструментални пиеси, музика към трагедията „Княз Холмски“ и др. Оттогава са и едни от най-ценните му творби извън оперите: „Валс-фантазия“, романсите „Помня чудния миг“, „Съмнение“ и др. През 1844 г. Глинка заминава за Франция, след това отива в Испания и прекарва там две години. Плод на преживяното и наученото в тази страна са двете му увертюри: „Нощ в Мадрид“ и „Арагонска хота“. Когато се завръща в родината си, композиторът написва най-значимото си оркестрово произведение „Камаринская“, с което поставя началото на симфонизма в руската музика.

През последните години на живота си Михаил Глинка загубва до голяма степен своята продуктивност. Влошава се и здравословното му състояние. Той замисля симфония по сюжет на „Тарас Булба“ от Гогол, трета опера и др., обаче не успява да ги напише. По време на пребиваването си в Германия Глинка заболява тежко и умира на 15 февруари 1857 г. в Берлин.

ИВАН СУСАНИН

Опера в четири действия с пролог и епилог (седем картини)

Либрето Сергей М. Городецки

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Иван Сусанин, селянин от Домнино — бас

Антонида, негова дъщеря — сопран

Ваня, 12-годишно момче, осиновено от Сусанин — алт

Богдан Собинин, опълченец, годеник на Антонида — тенор

Руски войн — бас

Полски пратеник — тенор

Сигизмунд III, полски крал — бас

Селяни, селянки, опълченци, придворни — мъже и жени, полски рицари, войници и др.

Действието се развива през есента на 1612 г. и зимата на 1613 г.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

Още в началото на творческия си път Глинка замисля да напише опера, обаче чувствувайки се неподготвен за голямата и отговорна задача, той дълго отлага реализирането на това си намерение. След като завършва учението си в Берлин и се завръща в Петербург, веднага се залавя за осъществяването на своя замисъл. Идеята за създаването на опера за саможертвата на селянина Иван Сусанин му дава големият руски поет В. А. Жуковски. Върху тоя сюжет вече е била писана операта от Кавос, но несполучлива. Жуковски дори изказва желание да напише либретото, но ръководството на Мариинския оперен театър препоръчва на Глинка приближения на двореца поет барон Г. Ф. Розен (18001860). Посредственият поет влага в либретото своите верноподанически чувства, но все пак на пръв план изпъква подвигът на селянина герой. Глинка работи с въодушевление над операта си и я завършва в клавир през пролетта на 1836 г. Преди да започнат репетициите, ръководството на театъра поисква от Глинка да измени названието на операта. Така оригиналното заглавие на творбата „Иван Сусанин“ е заменено с „Живот за царя“. Премиерата е на 9 декември същата година. Операта прави изключително силно впечатление на прогресивната интелигенция в Петербург. Дворянството обаче не може да прости дързостта на благородника Глинка, който изкарва на сцената като герои мужици. Затова наричат музиката му „файтонджийска“. Независимо обаче от тяхното мнение операта намира широк отзвук сред народа и завоюва трайно място в оперния репертоар на руските театри. Напредничавата общественост оценява истинските заслуги на композитора, а също така и мястото на операта в музикалния живот на Русия. Още тогава видният критик Одоевски отбелязва с пророческо прозрение, че с тази опера на Глинка започна „нов период в руската музика“.

До Октомврийската революция „Иван Сусанин“ се играе като „Живот за царя“. По-късно съветският поет Сергей Городецки преработва основно либретото и в тази си редакция операта се изпълнява за пръв път в Болшой театър в Москва през 1939 г.

За пръв път в България „Иван Сусанин“ е играна в първоначалния й вариант през 1940 г. от Софийската народна опера под диригентството на Асен Найденов. Режисьор е Драган Кърджиев. Девет години по-късно тя е поставена в новата редакция от съветския режисьор Евгений Соковнин под диригентството на Асен Найденов.

СЪДЪРЖАНИЕ

Наемните войски на полския крал Сигизмунд III са нахлули в Русия. Настава тежко време за руския народ, но той не скланя глава пред завоевателите. Минин и Пожарски призовават народа Да се вдигне на борба срещу покорителите.

Ранна есен. Селяните на Домнино са чули, че руските опълченци са спечелили битката с нашествениците. Те очакват с вълнение връщането на руските войни. Сърцето на Антонида — дъщерята на Иван Сусанин, е изпълнено с тревога: ще се върне ли годеникът й Собинин. Той също е отишъл да се сражава с врага. Отдалеч се дочува песен. Идва Собинин със своя отряд. Антонида радостно посреща годеника си. Момъкът разказва на Сусанин как Минин и Пожарски са вдигнали народа и скоро нашествениците ще бъдат прогонени. Безкрайна е радостта на селяните. Тревогата обаче не напуща Сусанин — предстоят още битки до пълната победа. Антонида иска от баща си да определи деня на сватбата й със Собинин. Баща й отговаря, че докато враговете се намират на руска земя, не е време за сватби. Настоятелните молби на младите накрая успяват да го склонят.

Зала в двореца на крал Сигизмунд. Полските шляхтичи весело празнуват своите победи. Те са убедени, че скоро Русия ще бъде изцяло покорена. Веселбата им е спряна от пристигналия пратеник, който съобщава, че въстаналият руски народ, предвождан от Минин, е обградил поляците и сега ги заплашва гибел. Крал Сигизмунд заповядва веднага да тръгнат нови войски срещу Минин, за да го ударят в гърба. Дръзкият предводител на въстаниците трябва да бъде доведен в Полша жив или мъртъв.

Къщата на Иван Сусанин. Скоро ще започне сватбата на Антонида и Собинин. Идва Сусанин с радостната вест, че Минин е нанесъл ново поражение на поляците и войниците му са наблизо. Запален от подвизите на въстаниците, малкият Ваня мечтае да отиде в руската войска. Сусанин благославя годениците. Дочува се конски тропот. В къщата нахлуват въоръжени поляци. Те искат от Сусанин да ги заведе в лагера на Минин, но той твърдо отказва. Иван Сусанин никога няма да предаде родината си! Поляците го заплашват със смърт, после искат да го подкупят. Сусанин разбира, че или трябва да предаде своите, или да умре. Той решава да измами нашествениците. Докато се преструва, че приема златото, той прошепва на Ваня да отиде до лагера на Минин и да го предупреди за опасността. Сусанин се прощава с Антонида и повежда поляците, но не към лагера на русите, а към непроходимите горски гъсталаци. Там ги очаква сигурна гибел …

Манастир в гората. Ваня е успял да изпълни поръчението на баща си. Той е преминал без страх тъмната заснежена гора и нетърпеливо тропа на желязната врата. На излезлите от манастира руски бойци Ваня разказва, че враговете са наблизо. Минин събира войските си, взима Ваня за водач и тръгва срещу поляците.

Сред непроходимата руска гора Иван Сусанин е довел враговете на своя народ. Изморените и премръзнали поляци се мъчат да разберат дали водачът им не ги е измамил. Или може би е сбъркал пътя? Сусанин смело им отговаря, че нарочно ги е довел тук, където ще намерят смъртта си. Разярени, поляците насила искат да го накарат да ги изведе от гората, но той отказва. Тогава те се нахвърлят върху него и го убиват. Иван Сусанин умира горд, че е изпълнил своя дълг пред родината.

Червеният площад в Москва. Народът се е събрал тук, за да ознаменува победата си над враговете. С възторжени възгласи той посреща своите доблестни войни, които след борби са избавили родината от нашествениците. Възпяват се и храбреците, загинали за свобода.

МУЗИКА

„Иван Сусанин“ е първата национална опера, в която е отразен величественият дух на руския народ. Музиката й е изградена върху здравата основа на руската народна песенност. Тънкото познаване на руската душа е дало възможност на Глинка да обрисува в операта си със средствата на музиката дълбоките психологически състояния на обикновения руски човек. И всички мисли и чувства на народа са изказани с мелодии, близки до народната песен, но по-съвършени, по-дълбоки, и по-изразителни.

Още от самата увертюра музиката на „Иван Сусанин“ разказва за великите събития, за героизма на народа, за твърдостта на руския характер, както и за основната идея — прослава на беззаветната любов към родината. Във вложените в операта множество масови сцени композиторът е направил народа главен герой на произведението си. Съдбите на героите са свързани с цялостната съдба на изстрадала Русия. Всичко това определя забележителното произведение на руския музикален гений наистина като „отечествена героико-трагична опера“, както я нарича сам Глинка.

В „Иван Сусанин“ картините от живота и борбата на народа са изградени на фона на руската природа. В много моменти особено в първо действие широките мелодии на хоровете дават възможност да се почувствува нейната величественост. Масовите сцени са разнообразни по характер. Така сцената между Сусанин и поляците е наситена с драматизъм, а сватбеният хор носи белезите на жизнерадостен момент от живота на народа. Една от въздействуващите масови сцени в операта е финалният хор „Слава“. Съветският музиковед М. Друскин нарича този хор „светъл химн на руския народ“.

В операта си наред с народностните сцени Глинка е обрисувал и най-интимните преживявания на своите герои. Музикалните характеристики на главните действуващи лица са забележителни по своята психологическа вглъбеност. Само чрез каватината и рондото на Антонида композиторът е успял да изгради един пълен с поетичност образ на влюбената и изпълнена с тревога девойка. Не по-малко ярък е и музикалният образ на Ваня, който се разкрива в първата му песен и голямата ария „Моят кон падна веч“.

Централният образ в операта е Иван Сусанин. Обикновеният руски човек жертвува всичко за щастието на родината, без да се колебае. Всички щрихи в обрисовката на музикалния му образ са нахвърлени още в първото действие и в трогателното прощаване на Сусанин с Антонида, но най-цялостно това става в сцената в гората. В голямата ария на Иван Сусанин са разкрити както страданието му, така и неговото себеотрицание и оптимизъм. Тази ария е основен момент в характеристиката на главния герой, кулминация в развитието на оперното произведение.

Интересен момент в музиката на „Иван Сусанин“ са пищните полски танци от второ действие — полонез, краковяк, мазурка. В обрисуването на поляците Глинка е взел елементи от полската Народна музика, използувал е характерни полски ритми.

Оркестърът в операта има бляскава звучност. В „Иван Сусанин“ композиторът показва изтънчен вкус по отношение на музикалните багри особено в увертюрата, танците във второто действие, встъплението към третото и на редица други места.

Кристоф Вилибалд ГЛУК
1714–1787

Глук е един от най-значителните представители на оперното творчество от XVIII в., извършил в него голяма реформа. Той се стреми да превърне италианската опера сериа (сериозна опера) в истинско музикално-драматично произведение, изчистено от всички намерили място в нея безсмислени украшения на празното виртуозно пеене, които тогава вече са се превърнали в самоцел. Глук смята, че мястото на безсъдържателните традиционни колоратури и брилянтни рулади в операта трябва да се заеме от строгата и съдържателна мелодия. Арията не е само бляскав и ефектен вокален номер, а музикален момент, в който се разкриват със средствата на музиката емоционалните състояния на героите. Глук твърди, че музиката в едно оперно произведение трябва да подсилва чувствата и настроенията на поезията и да бъде в услуга на драматургичното развитие на действието. Тези тенденции композиторът влага в някои от своите произведения, които сам нарича „опери-реформи“ и именно тези опери стават прототип на по-късно създадената музикална драма. Глук написва над 100 опери на немски, френски и италиански език. Най-ценни са обаче оперите от последния, от реформаторския период на неговото творчество, които и до днес влизат в репертоарите на оперните театри — „Орфей“ (1762, Виена), „Алчеста“ (1767, Виена), „Парис и Елена“ (1770, Виена), „Ифигения в Авлида“ (1774, Париж, през 1857 г. преработена от Рихард Вагнер), „Ифигения в Таврида“ (1779, Париж, преработена от Рихард Щраус) и др.

Кристоф Вилибалд Глук е роден на 2 юли 1714 г. в Ерасбах, Бавария. Първоначално той живее в Прага. Там изкарва прехраната си като черковен певец, а вечер свири в увеселителни заведения и учи при големия композитор Бохуслав Чернохорски, наречен „чешкият Бах“. През 1736 г. Глук заминава за Виена, за да продължи образованието си, а следната година вече е в Милано и става ученик на прочутия композитор Джовани Самартини. По това време младият композитор се насочва към оперното творчество и завоюва първите си успехи в тази област на музиката. Голямото дарование на Глук ярко се проявява в създадените няколко опери и той си спечелва голяма известност. През 1746 г. заминава за Лондон, след това работи като диригент в Хамбург, а от 1750 до 1772 живее във Виена. От Виена започва най-плодотворният период на Глук. След отиването си в Париж той още по-дълбоко навлиза в реформаторското си дело и е вече в апогея на своята слава. Неговото творчество предизвиква ожесточени спорове. Публиката се разделя на две: „глукисти“, т.е. поддръжници на новите течения, и „пичинисти“ (от името на популярния по това време в Париж италиански композитор Николо Пичини), т.е. привърженици на традиционната италианска опера. В края на краищата Глук спечелва борбата, но чак след създаването на операта си „Ифигения в Таврида“.

През 1779 г. Кристоф Вилибалд Глук се завръща във Виена, където живее до края на живота си — 15 ноември 1787 г.

ОРФЕЙ
(ОРФЕЙ И ЕВРИДИКА)

Опера в три действия (пет картини)

Либрето Раниеро Калцабиджи

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Орфей — алт

Евридика — сопран

Амур — сопран

Девойки, младежи, овчарчета, нимфи, фурии, духове и пр.

Място на действието — Стара Гърция. Време — приказно.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

Глук пристъпва към създаването на операта си „Орфей“ — първото произведение, в което прокарва своите реформаторски идеи на близо 50-годишна възраст, когато е вече прочут композитор с творчески актив от над 40 опери. Отличното познаване на оперния жанр и все по-задълбоченото навлизане в проблемите на оперното творчество накарват композитора да стигне до извода, че пътят на по-нататъшното развитие на операта е съвсем друг. Не само виртуозното пеене и красивата мелодия, която често не съвпада по настроение с текста, трябва да заемат централното място в оперното творчество. Подкрепа на своето становище Глук намира у известния по това време италиански литератор и либретист Раниеро Калцабиджи (1715–1795), с когото се запознава пеел 1761 г. Калцабиджи е нещо повече от либретист за Глук. Той става негов съратник във великата му реформа. Подобно на Бомарше и Лоренцо да Понте, Калцабиджи е имал живот, пълен с творчески успехи, блясък и авантюри. Казанова го охарактеризира като „човек опитен във финансовите операции, добре познаващ търговията, учен, историк, остроумен събеседник, голям поет, критик и приятел на жените“. Раниеро Калцабиджи е автор на либретата на три от реформистките опери на Глук: „Орфей“, „Алчеста“ и „Парис и Елена“. Либретистът на „Орфей“ (отначало операта се нарича „Орфей и Евридика“) използува за основа сюжета на едноименната поема от Овидиевите „Метаморфози“. Той успява да изгради една дълбока човешка драма. Калцабиджи написва либретото на италиански език, на който Глук композира и музиката. По-късно композиторът преработва Орфей специално за Париж. В тази редакция френският текст е написан от Пиер Луи Молин. Тук партията на Орфей вече не е за алт, а за тенор. Първото изпълнение на „Орфей“ е във Виена на 3 октомври 1762 г. В България „Орфей“ е поставена за пръв път в София през 1927 г. под диригентството на Юрий Померанцев, в сценична реализация на П. К. Стойчев.

СЪДЪРЖАНИЕ

Горичка при гробницата на Евридика. Безкрайна е скръбта на Орфей по любимата му, умряла от ухапване на змия. Заедно с него са всичките му приятели. Те засипват с цветя гробницата. Орфей излива в песен отчаянието си. Боговете са трогнати от скръбната песен на приказния певец и от неговата голяма любов. Те изпращат на земята Амур, за да съобщи на Орфей, че са се смилили над него и му дават възможност да си възвърне Евридика. Но това ще стане само при две условия: ако успее с песните си да покори владет